CHRISTIAN BACH , JUAN SALVADOR GAVIOTA ........ POR RITA AMODEI

CHRISTIAN BACH . JUAN SALVADOR GAVIOTA ........ POR RITA AMODEI

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CHRISTIAN BACH . JUAN SALVADOR GAVIOTA .......POR RITA AMODEI

Juan Salvador Gaviota Autor Richard Bach Género cuento narración Idioma Inglés Título original Jonathan Livingston Seagull Ilustrador Russel Munson Editorial Avon Books País Estados Unidos Formato Impreso Páginas 121 a 127 ISBN ISBN 0-380-01286-3ser Juan Salvador Gaviota (en inglés: Jonathan Livingston Seagull), es una fábula en forma de novela escrita por Richard Bach, sobre una gaviota y su aprendizaje sobre la vida y el volar, y una homilía sobre el camino personal de superación. Fue publicada por primera vez en 1970 como “Jonathan Livingston Seagull — a story”, y se convirtió en un favorito en los campus de las universidades estadounidenses. A fines de 1972, más de un millón de copias habían sido impresas, Reader's Digest había publicado una versión condensada, y el libro alcanzó el primer puesto en la lista New York Times bestsellers, donde permaneció durante 38 semanas. El libro que se reimprimió en el año 2006 ha logrado un sitial muy especial dentro de la literatura universal. Tema[editar · editar fuente]La novela cuenta la historia de Juan Salvador Gaviota, una gaviota que está muy aburrida de que su vida se limite a las disputas diarias por el alimento con sus compañeras gaviotas y tiene una ferviente pasión por volar. Resumen[editar · editar fuente]Primera parte[editar · editar fuente]Juan Salvador lo único que hace es practicar su vuelo y no se dedica a hacer lo que hacen las demás gaviotas. La bandada intenta hacerlo cambiar, puesto que no ven normal que una gaviota intente hacer piruetas en el aire, en vez de buscar su alimento. sigue practicando y persigue su libertad, aprender nuevas maneras de acrobacias. Su bandada no lo entendía, ni siquiera sus papás, a quienes en vez de darles gusto, les avergonzaban los logros de Juan; él era la primera gaviota en hacer acrobacias aéreas. Un día se elevó tan alto que al caer en picada perdió el control y se estrelló con agua; cuando recobró el sentido se prometió ser como las demás gaviotas, pero en ese mismo instante rompió su promesa, ya que voló a setecientos metros de altura en la noche, cosa que ninguna gaviota había hecho, pues las gaviotas no vuelan de noche. Al llegar a la Bandada había una Sesión de Consejo, a la cual lo llamaron para que se pusiera en el centro, lo que solo podía significar dos cosas: gran honor o exilio. El Consejo destierra a Juan. Un día la mamá le dijo que fuera como las otras gaviotas, que volviera a la bandada, que comiera, que ya solo era hueso y plumas. Él se fue a los Lejanos Acantilados, pero no le importó estar solo y siguió aprendiendo. Un día mientras volaba, dos radiantes gaviotas se acercaron volando, una de ellas le dijo que volara, porque tenía que pasar a una nueva etapa, y las tres gaviotas volaron hasta desaparecer en el cielo. La mayor idea de Juan era poder ser libre, y si su libertad era volar y aprender a hacer acrobacias y morir en el acto era un riesgo que había que correr, entonces la libertad era la recompensa más grande para una gaviota. by:sandy Segunda parte[editar · editar fuente]En la segunda parte, Juan trasciende a otra sociedad en la que todas las gaviotas gozan del vuelo. Él fue capaz de hacer esto luego de trabajar solo y con gran esfuerzo por mucho tiempo (como se describió en la primera parte); el respeto surge en este lugar como contraste a la fuerza coercitiva que se daba en el seno de la "Bandada de la comida" a la que perteneció Juan. El proceso de aprendizaje junto con la vinculación de una adecuada experiencia docente y el estudio diligente, se elevan a un nivel casi sagrado, lo que sugiere que éstas pueden ser la verdadera relación entre los humanos y Dios. Richard Bach se ha descrito como alguien que cree que seguramente hay una relacion entre los humanos y Dios, independientemente de la enorme diferencia que hay en ambos, están compartiendo algo de gran importancia que los hace tener algo en común: "Tienes que comprender que una gaviota es una idea ilimitada de libertad, una imagen de la Gran Gaviota", "Tienes la libertad de ser tú verdadero ser, aquí y ahora, y nada se interpone". Tercera parte[editar · editar fuente]"¿Quieres volar tanto, que serás capaz de perdonar a la Bandada y aprender, y volver a ellos un día y trabajar para ayudarlos a saber?" es lo que Juan le dice a su primer estudiante Pedro Pablo Gaviota (Fletcher Lynd Seagull), antes de llegar a profundizar en la ense Por lo tanto, el amor, el respeto merecido y el perdón, parecen ser igualmente importantes tanto como la libertad de no ceder a la presión de obedecer las reglas, sólo porque sean malamente aceptadas. La introducción a la tercera parte del libro son las últimas palabras de Chiang, el maestro, de Juan: "Continúa trabajando en el amor". En esta parte Juan entiende que el espíritu no puede ser realmente libre sin la capacidad de perdonar, y la manera de avanzar lo hace convertirse en maestro, no sólo a través de trabajo duro como lo hiciera cuando estudiaba. Juan regresa a "la Bandada de la comida" a compartir sus recién descubiertos ideales y la enorme experiencia que ahora posee, listo para la difícil lucha contra las normas actuales de la sociedad. La capacidad de perdón parece ser un imperativo para superarse a un plano superior. FIN Autoría de la obra[editar · editar fuente]Richard Bach ha declarado que, en cierto sentido, él no es el autor de Juan Salvador Gaviota. Afirma que las palabras le llegaron en visiones, y que él simplemente las escribió. No ha hecho otra declaración similar sobre ninguna de sus otras obras. La autoría de Juan Salvador Gaviota es discutida en The Nature of Personal Reality escrita por Jane Roberts, a quien Bach había visitado previamente. . Significado de la obra[editar · editar fuente]Aunque son muchas las inferencias que se pueden sacar del libro presentado en forma de metáfora, se pueden diferenciar conceptos básicos en su perspectiva.[editar · editar fuente]Alguna vez afirmó Richard Bach que gran parte del tema del libro lo había canalizado en visiones, y sensaciones. Los temas que expone son familiares para él, siendo aviador profesional y graduado del Método Silva de Control Mental.[editar · editar fuente]Esta obra contempla en una metáfora la unión perfecta entre el espíritu y el cuerpo, recreando, la posibilidad, en este caso una gaviota, de integrar estas energías complementarías y lograr expresar esa unión en el arte de volar.[editar · editar fuente]Aún va más ver que toda realidad experimentada es una ilusión creada por el mismo ser que la vivencia. Estos conceptos no son para nada una nueva religión o filosofía sino que son fundamentos comunes en ciertas prácticas culturales como son las artes marciales, donde el control de las energías a través de la práctica marcial permiten una mayor eficiencia de las técnicas.[editar · editar fuente]En forma de axiomas esta idea se expone abiertamente en un libro titulado el Kybalión donde se dice que "el todo es mente". José Silva (1914-1999), creador del Método Silva de Control Mental) afirmaba que "el futuro son pensamientos aún no materializados". Desde esta perspectiva, la percepción que el sujeto tiene de si mismo y del mundo son una ilusión que puede ser constantemente recreada y a veces controlada por quien sabe que la realidad no es ajena al estado mental de quién la experimenta, sino que es el producto natural del estado de su energía: Si haces la experiencia de ser ficticio durante un tiempo, comprenderás que a veces los personajes de ficción son más auténticos que los individuos de carne y hueso y de corazón palpitante". Richard Bach, en el libro Ilusiones Por tanto, siendo las limitaciones una ficción, son sólo percepciones de realidad que han sido creadas por el propio sujeto: Puedes ir al lugar y al tiempo que desees -dijo el Mayor-. Yo he ido donde y cuando he querido Richard Bach, en el libro Juan Salvador Gaviota Toda causa tiene su efecto y todo efecto tiene su causa libro El kybalión

MAXIMEN VAN DER MERCH .. CUERPOS Y ALMAS .........POR RITA AMODEI

Cuerpos y almas de Maxence Van der Meersch: La vida del doctor Michel Doutreval, perteneciente a una ilustre familia de médicos de Anjou, es el hilo conductor que Van der Meersch utiliza para introducirnos en el microcosmos de la facultad de medicina: desde las vejaciones a las que son sometidas las prostitutas y tuberculosos por parte del equipo facultativo, hasta el corporativismo de los médicos de cuna y el arribismo de algunos doctores de origen humilde. ´´´´´´´´´ MAXENCE VAN DER MEERSCH Cuerpos y almas www.puntodelectura.com/es/ 35 / 1 Título: Cuerpos y almas Título original: Corps et âmes © Editions Albin Michel, 1943 © De la traducción: Salvador Marsal, cedida por Random House Mondadori, S.A. © De esta edición: abril 2006, Punto de Lectura, S.L. Torrelaguna, 60. 28043 Madrid (España) www.puntodelectura.com ISBN: 84-663-1855-0 Depósito legal: B-4.832-2006 Impreso en España – Printed in Spain Diseño de cubierta: Pdl Ilustración de cubierta: Hospital visit, 1870-1900 © Archivo Iconográfico, S.A./CORBIS Diseño de colección: Punto de Lectura Impreso por Litografía Rosés, S.A. Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial. MAXENCE VAN DER MEERSCH Cuerpos y almas Traducción de Salvador Marsal Dos ciudades han surgido de dos amores; del amor a sí mismo hasta el desprecio de Dios, la ciudad terrestre; del amor a Dios hasta el desprecio de sí mismo, la ciudad celestial. SAN AGUSTÍN, De civitate Dei (lib. XI, cap. 28) Carísimos, amémonos los unos a los otros; porque el amor proviene de Dios. Aquel que ama, es hijo de Dios, y conoce a Dios. El que no ama, no conoce a Dios porque Dios es amor. SAN JUAN (Ep. I, cap. IV, 7-8) PRIMERA PARTE 1 Evidentemente, sus compañeros debían de estar al acecho. Apenas entró recibió en el pecho un hueso al que estaban adheridos jirones de carne humana. Michel empujó suavemente la puerta de la sala de dirección. Era la primera vez que volvía allí después de su regreso del regimiento. —¡Carniza! ¡Carniza! ¡A la puerta! ¡A muerte! ¡Abajo Michel! ¡Abajo Doutreval! ¡Muera el bisoño! ¡Muera el novato! ¡Carniza! ¡Carniza! La carniza volaba por los aires, y una treintena de estudiantes, enfundados en batas blancas, aullaban y bombardeaban a Michel con proyectiles de carroña. Un muchachote, con una incipiente calvicie, y un mancebo de rostro rubicundo, con enormes gafas de carey, dirigían el ataque. Michel se agachó debajo de una mesa, recogió la carroña que acababa de serle disparada y, arrojándola contra sus agresores, se precipitó hacia ellos gritando: —¡Sois un atajo de cobardes! Se reunió con el grupo y la batalla terminó. Y mientras Michel se enjabonaba la cara y las manos en un pequeño lavabo de porcelana, sus compañeros le rodearon estallando en estrepitosas risotadas y dándole palmadas en los hombros. 13 —Esto no está bien —protestó Michel—. ¡Hacerme eso a mí, un veterano! Bien sabéis que no soy un novato de primer año. ¿Y vosotros, qué? ¿Cómo van las cosas? Y tú, Seteuil, ¿siempre sin blanca? —Siempre —respondió Seteuil, el mozarrón calvo—. Di, Michel, ¿vendrás esta noche con nosotros, después del banquete? —Pues claro. ¿A qué hora? —A las diez —repuso Tillery, el jovencito de las gafas—. A esta hora ya habremos terminado de comer. —¿Estará también Santhanas? —Seguramente vendrá a esperarnos. —¡Nos vamos a divertir de lo lindo! —afirmó Seteuil. Y expuso sus planes para la noche siguiente. Tillery, cuyo rostro redondo y rubicundo revelaba un aire de gravedad y de atención, escuchaba y aprobaba con gran ansiedad cuanto se decía mientras limpiaba sus gafas con uno de los faldones de su bata blanca. Cogió el escalpelo y se acercó a un cadáver desmenuzado ya en sus tres cuartas partes, tendido delante de él sobre una mesa de mármol. Todos los músculos habían sido diseccionados. Aquello no era más que un montón de carne venosa con grandes huesos amarillentos ensartados con largas y blancas hebras fibrosas, parecidas a cordeles. Tillery, con gran minuciosidad, acababa de poner al desnudo los tendones del antebrazo y arrancaba pequeños trozos de carne medio putrefacta con los cuales hacía una bola y los tiraba, como un carnicero, en un cubo que tenía debajo de la mesa. También los otros habían reanudado su disección, y, con el cigarrillo en los labios, hacían bromas subidas de tono y soltaban palabras asaz obscenas. Reacción instintiva de una juventud humanamente sumergida en la dura verdad de la condición humana y en los cuales la grosería y el sacrílego desparpajo no revelan sin duda más que un 14 desesperado afán de curtirse a toda costa el corazón. Seteuil tenía entre manos un pedazo de carne que llevaba aún adheridos la epidermis y el pelo. Escarbaba el interior y lo volvía de un lado, y de otro. Bruscamente, lo examinó un instante más de cerca. —Escucha, Tillery —dijo—, ¿sabes acaso lo que estás trinchando? ¿Sabes de quién es? Y al decirlo mostraba el pedazo de carne que sostenía con la punta de los dedos. Era una cabeza humana de la que se habían extraído los huesos, una especie de máscara amarilla, arrugada, estropeada, en la que vagamente podía apreciarse la faz de una vieja mujer. —No —repuso Tillery. —Es tu vieja del hospital, la que ha operado Géraudin. ¡Tu flirt, viejo sátiro! No creas que ignoramos que la obsequiabas con tabaco. Tillery cogió la carátula de carne y la colocó en la palma de la mano. —Pues es verdad —dijo—. Merde! Durante breves instantes miró fijamente la encogida piel humana. Tras sus gafas de carey sus ojillos grises habían cobrado una extraña seriedad. —¡Ah, merde! —repitió. Permaneció un instante silencioso. Luego, hubiérase dicho que se sentía avergonzado. Sonrió. Por dos o tres veces casi estrujó aquel rostro entre sus manos. Después, rememorando la voz del anciano profesor Donat, dijo: —Muy bien, muy bien, señores... Les repito que muy bien... De repente, recobrando su voz natural, gritó: —¡Eh, agarra esto, papanatas! Y, como una bala, lanzó la carátula a Seteuil, que la cogió al vuelo. 15 Luego la conversación giró de nuevo sobre el banquete de la noche. Al salir de la facultad, Michel Doutreval volvió a casa de su padre. Había de acompañar en automóvil a Pruillé, un pueblecito situado a una veintena de kilómetros de Angers, a sus dos hermanas Mariette y Fabienne. En Pruillé, a orillas del Mayenne, estaba enclavada la casa de campo del gran cirujano, el profesor Heubel. En el parque, durante toda la tarde, Michel, Mariette y Fabienne jugaron al tenis y al croquet con Simone Heubel, la hija del cirujano. Simone Heubel, una muchacha robusta y lozana, con todo el esplendor de sus diecinueve años, sentía una viva inclinación, y no lo ocultaba, hacia Michel. Quizá a causa de ella, por un inconsciente deseo de contradicción y a pesar de los atinados consejos de su padre, Jean Doutreval, Michel no parecía tener la menor prisa en declararse. Estaba ya avanzado el otoño y, a las cinco de la tarde, comenzaba a soplar un airecillo fresco. Una tenue niebla envolvía el umbroso y apacible valle del Mayenne. Simone Heubel condujo a sus invitados hacia la quinta. En torno a un fuego de leños tomaron el té, comieron emparedados de queso, jamón dulce, salmón ahumado, pasteles de hígado con ensalada, frutas y confitura de naranja. Se charló por los codos y abundó el regocijo. Luego, Michel se puso al volante del potente Renault familiar, que en semejantes ocasiones le prestaba su padre, y condujo a su casa a sus hermanas Mariette y Fabienne. Subió a su cuarto y se cambió la ropa interior y el traje. Y como su poderoso estómago había hecho honor a los emparedados y golosinas de Simone Heubel, resolvió no cenar. Sin advertir a Mariette, su hermana mayor, que no le hubiera 16 hecho el menor caso, bajó con gran sigilo, atravesó el vestíbulo y salió afuera con una maravillosa discreción. La cita estaba fijada para las diez, una vez terminado el banquete de los internos. Entretanto, Michel se encaminó a la plaza de Armas y entró en el bar moderno y coquetón instalado en los sótanos del hotel Carlton. En el mostrador consumió un sandeman con varias raciones de patatas fritas, algunos vasos de aguardiente añejo y bizcochos salados. Raoul, el mozo del mostrador del Carlton, conocía el voraz apetito de Michel y le atendía como a un cliente de importancia. Como era temprano, el bar estaba poco concurrido. Algunas pindongas que sorbían café con leche o comían bizcochos cambiaban de vez en vez algunas palabras o escribían, Dios sabe a quién, interminables cartas. Aquí y allí algún vejestorio excesivamente atildado se extasiaba mirando, a través de las gafas, a sus vecinas. El resplandor rojo y violeta de los tubos luminosos se multiplicaba en los espejos. Anchos listones de metal cromado realzaban el oscuro palisandro de las mesas y de las butacas guarnecidas de cuero color granate. Michel lanzó una ojeada en torno suyo en busca de una cara conocida; pero no encontró ninguna. Muchos de sus amigos, estudiantes de Medicina, debían hallarse en el banquete de Suraisne. Tras un prolongado bostezo Michel pidió un cuarto sandeman. Su anchura de espaldas ocupaba en el mostrador un no despreciable espacio. Contemplaba de lejos en el espejo su grande y maciza cabeza. Su faz enrojecida, sus ojos pequeños y negros y sus cabellos castaños, erizados y en forma de cepillo. Y no se juzgaba en verdad muy hermoso. Alguien le dio una palmada en los hombros y Michel se volvió. —¡Santhanas! 17 El amigo Santhanas, un muchacho larguirucho, delgado y pálido, estaba aún más demacrado que de costumbre. Parecía presa de gran turbación. —¿Te sucede algo? —Sí. Es una suerte que te haya encontrado enseguida. —¿Necesitas de mí? —Sí. Ven conmigo. —Michel pagó y salió seguido de Santhanas. Afuera, la noche difundía suavemente por el espacio una penumbra violácea. Los escaparates despedían raudales de luz. Un enjambre de modestas empleadas salía de los despachos y animaba las calles con su bulliciosa juventud y su lujo barato y deslumbrante. —¿Qué ocurre? —preguntó Michel. —Ve enseguida en busca de Tillery. —¿De Tillery? ¿Para qué? —Tengo en mi cuarto a una mujer con hemorragia. Parece que se trata de un aborto. Michel miró a Santhanas. Le conocía y sabía de lo que el otro era capaz. Y comprendió. —Te advierto que Tillery está en el banquete —dijo—. Allí se divierte mucho y quizá no venga... —No importa. Ve deprisa, corre, tengo miedo. Explícale... No dejará de venir. —Voy enseguida —repuso Michel. —Yo también me voy. Te espero. Date prisa. Michel conservó en la mano el sombrero de fieltro, pues jamás sobre su abollada cabezota había podido mantener un sombrero en equilibrio. Y a paso gimnástico se dirigió hacia el barrio de las facultades, situado al pie del castillo del rey René. 18 El banquete de los internos del hospital de L’Égalité tenía lugar en el primer piso de la Taverne du Roi René. Aquella fiesta era una vieja costumbre, y, naturalmente los estudiantes la resucitaban cada año con el celo más ferviente. Sin demasiado rigorismo eran invitados al banquete numerosos estudiantes y alumnos externos, todos ellos de primer año. También se invitaba a la mayor parte de los afamados profesores de la Facultad de Medicina, quienes asistían a la fiesta sin hacerse rogar demasiado. Por su parte, cada profesor ofrecía una cena anual a sus «pupilos» a la que asistían las damas, y en la que el continente era perfecto. Pero al banquete de los internos no asistían más que hombres, y, además, el estudiante era el rey, porque era él quien lo ofrecía. Como no había señoras, nadie se sentía cohibido. Y por una noche los profesores no eran más que invitados indulgentes y sonrientes. Así que en el transcurso de aquella fiesta reinaba habitualmente un regocijo un poco subido de tono. En torno a los profesores el ambiente era menos tumultuoso. Reinaba entre ellos una jovial animación. Tocados con gorritos de papel de seda que ridiculizaban singularmente su magistral gravedad, los profesores discutían entre sí en voz alta, a causa del ruido. Sentado entre Géraudin y Heubel, presidía el decano Geoffroy. Jean Doutreval, el padre de Michel, bromeaba con Suraisne y el viejo Ribières. Y Donat, el neurólogo, que a pesar de su aortitis había asistido al banquete, escuchaba con una sonrisa inteligente y discreta los chismes de política interior que le explicaba Gigon, el todopoderoso secretario de la Facultad de Medicina. Un poco más lejos se sentaban los agregados y los encargados de curso, en espera de cátedras vacantes: Bourland, Huot, Van der Blieck y Vallorge, a quien llamaban Luis XVI a causa de su perfil 19 borbónico. Seguía luego la abigarrada masa de los estudiantes e internos, muy eufóricos todos y algunos de ellos un poco achispados, enarbolando gorritos de papel y emblemas multicolores. Y al extremo de la mesa, la minoría terriblemente bulliciosa y activa de los alborotadores, los más de ellos completamente embriagados como lo requiere la tradición. En esa especie de carnaval, de fiesta desaforada y excepcional que es siempre un jolgorio estudiantil, no podían faltar algunos bufones. Y dos o tres agregados de reciente nombramiento no desdeñaban tomar parte en aquella algazara. Por el momento, en aquel rincón se estaba aún en el período de las canciones. Una docena de muchachos armados con cuchillos golpeaban cadenciosamente los vasos y las botellas Otros dos, dando golpes con el puño cerrado en los paneles de la puerta, simulaban tocar el bombo. Otros producían un ruido cascabelero haciendo percutir el mango de las cucharas en el interior del gollete de las botellas. El efecto de esta orquesta era sorprendente. Con esta barahúnda se pretendía acompañar la canción de Seteuil, quien, con la chaqueta puesta al revés, encaramado en una silla y apoyando el pie sobre la mesa, vacilante, con el rostro encendido y bañado en sudor, rugía más que cantaba lo que podía recordar de una escabrosa canción estudiantil. Tocado con una cacerola, el joven Lapeyrade, el interno de tercer año que un mes después había de morir a causa de su abnegada labor en el hospital de L’Égalité a la cabecera de un niño atacado de garrotillo, llevaba frenéticamente el compás con el paraguas sustraído al Père Donat. Al final de la copla, enarbolaba bruscamente el paraguas con gesto de espadachín. Y toda la pandilla de furiosos que le rodeaban reanudaban a coro, con un griterío que se oía desde fuera hasta el extremo del bulevar: Nous sommes unis par la véro... olé! 20 Coquetamente ataviado con un primoroso delantal blanco hurtado a una sirvienta complaciente, Tillery, con el rostro encendido y brillándole los ojos detrás de sus gruesas gafas, anchas como tragaluces, discutía con Groix y Regnoult, los dos internos de Doutreval, para saber si lograrían persuadir a un joven agregado a que se sumara a ellos aquella noche. Un largo e incoherente debate siguió luego entre Tillery, Groix y Regnoult a propósito de las enfermedades venéreas. Regnoult afirmaba la individualidad particular del treponema de la sífilis nerviosa, mientras que Tillery y Groix, apodado este último el Cararrajada a causa de una cicatriz que le desfiguraba el rostro, discutían su punto de vista con argumentos a los que una incipiente borrachera imprimía una absoluta vaguedad. Había que ver a Groix el Cararrajada, tocado con un gigantesco gorro blanco arrancado en noble lid al jefe de la Taverne du Roi René, hablar con tono sesudo a Tillery, acicalado con un delantal blanco con babero de encaje, a propósito de espirilos, espiroquetas, reacciones de Kahn, antígenos y anticuerpos. Más allá, Vallorge explicaba a Flégier, el jefe de la clínica de Géraudin, el reciente accidente sobrevenido a Suraisne. Una anciana había ingresado en el hospital de L’Égalité, con un neoplasma en el pecho. Evidente, no había nada que hacer, pero el caso preocupaba a Suraisne, quien se preguntaba si detrás de aquello no acechaba una tuberculosis. La vieja murió en viernes. Era Seteuil quien la cuidaba, pero éste se hallaba en París y no volvió hasta el martes siguiente. —¡Estoy desesperado! —dijo—. ¡Desesperado! ¡Haber fallado ese pecho! Entonces, sin decir palabra, Seteuil, seguro de la alegría que iba a causar, había, con gran solemnidad, llevado a Suraisne el pecho que había diseccionado y conservado en formol. 21 —¡Ah, Seteuil, Seteuil! —dijo Suraisne—. He aquí un gesto que nunca olvidaré. Cogió el pecho del bocal y lo abrió. En aquel momento un absceso que había en la carne muerta reventó, salpicándole de pus el rostro y la mano. Dos días después Suraisne tenía en el dedo un hermoso absceso. —Tuve miedo —decía Vallorge mirando de lejos a Suraisne—. ¡Y Seteuil también! El profesor tenía justamente un corte en el dedo... Sus temores le hacían ahora sonreírse. Se pasaba suavemente la mano por el rostro, un rostro borbónico, agraciado, un poco adiposo y abotargado, pero que reflejaba serenidad y aplomo. Y Suraisne, que veía los gestos y la mirada de su alumno, volvió a explicar el relato del incidente a sus vecinos Doutreval y Ribières, mostraba su dedo con una pequeña pupa y hacía tocar debajo de su chaqueta los ganglios de su axila al viejo Ribières que demostraba marcado interés. —Hasta aquí he caído en la trampa, querido —decía—. ¡Oh! ¡Si hubiese usted oído todo lo que me prescribió, aconsejó y recomendó! ¡No he hecho absolutamente nada! Todo esto es una guasa. Y desde hace tres días, nada, ni temperatura ni dolor. Hubiérase dicho que Suraisne, hombre de ciencia y de laboratorio, olvidaba todo su saber en cuanto se trataba de sí mismo. Por otra parte, no es insólito el caso de los médicos que desdeñan absolutamente su propio cuidado. —Ya ve usted que he salido bien del paso —afirmó. —En efecto —repuso el anciano y excelente profesor Ribières, bajando gravemente la cabeza tocada con un gorro de gendarme de papel de seda, y examinando los ganglios de Suraisne con la misma meticulosidad que si estuviera en su despacho—. De todos modos, yo, en su lugar, tomaría precauciones... 22 —¡Bah, eso se ha acabado! Bebamos por el confusionismo de los cirujanos. Y, a distancia, Suraisne, en la cordial invitación, levantó la centelleante copa y la avanzó hacia su protegido Vallorge y hacia cuantos le rodeaban; pues, gastrónomo consumado, comía mucho y tomaba bebidas secas. En aquel momento un camarero que había pasado inadvertido en medio de la confusión general se inclinó al oído de Tillery. —Caballero, uno de sus amigos pregunta por usted... —¿Uno de mis amigos? — Sí, uno alto, corpulento, con los cabellos alborotados. «Es Michel —pensó enseguida Tillery—. No habrá querido que su padre lo vea.» Y, dejando la servilleta, salió llevando el delantal blanco de la sirvienta. En el rellano de la escalera encontró en efecto a Michel. —Santhanas te necesita —dijo—. Ven enseguida. Y explicó de lo que se trataba. Tillery se desató en juramentos, trató a Santhanas de guarro, se quitó cuatro o cinco veces las gafas para limpiarlas y se puso a reflexionar. Por último, con ayuda de Michel consiguió desprenderse de su delantal de criaduela, tomó su boina de estudiante constelada de estrellas de oro y adornada con cintas rutilantes y se marchó en pos de su amigo. El aire fresco de la noche disipó su ligera embriaguez. Mientras caminaban requería detalles e interrogaba a Michel, quien tampoco sabía nada. —¿Ha sido él quien lo ha hecho? Sí, claro, debía suponerlo. Es un perfecto gorrino; y ahora cuenta conmigo para que le saque de apuros. En fin, no puedo negarme, pero podía haberse dirigido a otro. Ardía en deseos de saber detalles, pero Michel no pudo decirle sino que se trataba de una hemorragia. 23 —Ese alcornoque habrá cogido miedo —concluyó Tillery—. Pero como seguramente no estamos en presencia de un parto verdadero, la placenta no está «madura» y está todavía adherida al útero por vellosidades que se arrancan y sangran... Evidentemente es un caso dramático. Y como Santhanas ni siquiera sería capaz de hacer parir a una vaca... ¡Y pensar que un día será médico...! —¿Tú crees? —Fatalmente. ¿Has visto nunca un estudiante de Medicina que no acabara siendo médico? Una vez está uno en la fila, las cosas se suceden automáticamente. Santhanas vivía en el tercer piso de un cafetucho sito en el muelle del Maine. Era una estancia espaciosa, amueblada, vulgar y triste, de cuyas paredes colgaban fotografías de artistas en actitudes sugestivas. Sobre la chimenea había una calavera tocada con una boina de estudiante y fumando en pipa. En un rincón una cama de metal, en la que, con las ropas a la altura de los senos y sobre un hule floreado de color azul, yacía una muchacha de unos veinte años, con las piernas estiradas, lívida, con los ojos cerrados y respirando con gran dificultad. Al pie de la cama, para que hubiese más luz, ardían cuatro bujías pegadas por la base en un plato colocado sobre un velador y realzado con un montón de libros. Santhanas iba de un lado a otro del cuarto, preparaba trozos de tela, hacía hervir agua en la estufilla de gas y quería explicar las cosas. —Cierra el pico —dijo Tillery, que se estaba lavando las manos—. Estamos al corriente. No tienes perdón, amigo mío. Aun cuando uno sea capaz de tales suciedades, no se hacen éstas en un cuarto amueblado, con cuatro bujías por toda iluminación, sin asepsia y sin nada. ¿Acaso ignoras que se trata de una verdadera operación? ¿No sabes que hay peligro de una violenta fiebre puerperal? Tanto se te da, ya me doy cuenta. Está bien. Pronto, tus cucharillas, tu histerómetro. 24 —¿Para qué? —Para sondar. No tengo confianza en ti, te lo digo claramente. Ya sé qué clase de pájaro eres. Cogió el histerómetro, una especie de aguja larga con ranura terminada con un botón, se acercó a la enferma y hundió el instrumento en el bajo vientre. Michel se inclinó reconociendo a la paciente y mirando de vez en cuando el redondo y rubicundo rostro de Tillery que, de pronto, se contrajo y cobró una singular gravedad. Le interesaba tanto lo que ocurría que ni siquiera se dio cuenta de lo angustioso de la situación. —No encuentro nada —dijo Tillery—. No parece que haya perforación... Si la hubiera, la aguja penetraría sin dificultad, a veces hasta el intestino... Si se nos presentara una peritonitis... Pues bien, no; absolutamente nada. Puedes vanagloriarte de tu suerte —y añadió, dirigiéndose a Santhanas—: Prepara la sonda. No, no vale la pena... La reconoceré sin ella. De pronto, la muchacha se tornó lívida, su rostro se contrajo en una mueca y lanzó un agudo gemido. Sus facciones finas e infantiles, enmarcadas por sedosos cabellos rubios, se envejecieron repentinamente y cobraron de súbito una extraña rigidez y dureza. «Se morirá», pensó Michel. Por primera vez en su vida le asaltó de pronto una impresión de horror y tuvo la sensación de que presenciaba algo que no era solamente un juego, un simple incidente en su vida estudiantil, sino un drama intensamente trágico en el que se hallaba comprometido el destino de un ser. La operación fue muy breve. Tillery había ya terminado y se enjabonaba las manos. Santhanas sirvió café muy cargado con unas gotas de aguardiente. La muchacha, con el cuerpo ya completamente cubierto, estaba sentada, bebía a sorbitos y sus 25 mejillas iban cobrando un poco de color. La escena iba haciéndose tranquilizadora. Michel se echó a reír. Y mientras esperaba que la enferma estuviera en condiciones de irse por su propio pie, bebió nuevamente café y se fumó los cigarrillos de Santhanas. Como Santhanas no se atrevía, Michel y Tillery acompañaron a la muchacha en un taxi hasta el final de la avenida Foch, donde aquélla habitaba. Era hija de unos empleados modestos y pundonorosos, gente muy buena y de todas prendas —explicaba Tillery en el taxi—. Un descarrío de muchacha demasiado libre, demasiado «moderna». Tillery aprovechaba la ocasión para sentar plaza de moralista, pero la muchacha, con los ojos cerrados, acurrucada en un rincón del vehículo, no contestaba; sólo escuchaba o dormía. Se detuvieron ante la puerta de la casa de sus padres. Como la muchacha no se hallaba en condiciones de apearse del taxi, Michel y Tillery le propusieron conducirla a su propia casa, pero aquélla se negó en redondo a acceder. Prefería contar ella misma a su familia Dios sabe qué historia. Entonces, Tillery le dio el número de teléfono del hospital, le dijo qué cuidados tenía que tomar, le recomendó que vigilara la temperatura y llamara inmediatamente a un médico en caso de que no se encontrara bien. Podía estar tranquila: se trataba de un secreto profesional y ningún doctor diría nada, ni siquiera a su familia. Luego, mientras Michel pagaba al chófer, Tillery llamó a la puerta de la casa. Se iluminó una ventana y se oyó ruido de pasos en el interior. Entonces Tillery y Michel se marcharon a escape, dejando que la muchacha se entendiera a solas con sus padres. En pos de Michel, Tillery, a pesar de sus cortas piernas, hizo unos quinientos metros a una marcha en verdad notable. Los dos jóvenes llegaron al Roi René, cuando se estaba terminando el banquete. Los estudiantes salían por grupos, 26 que se iban dispersando en la negrura de la noche. Los profesores se dirigían a sus coches. Vallorge, de ordinario apacible, echaba pestes porque acababa de darse cuenta, al intentar poner en marcha su automóvil, de que un desconocido bienhechor había vaciado un jarro de agua en el depósito de gasolina. Casi todos los días era objeto Vallorge de bromas semejantes. Le ponían azúcar en la gasolina, o le sustraían la tapadera del radiador, o el abrigo; pues era aborrecido por todo el pequeño clan que formaban los advenedizos de la Facultad de Medicina, por su ascenso demasiado rápido y por su habilidad maniobrera. Incluso una vez, cuando regresaba de España, los aduaneros encontraron cincuenta gramos de cocaína debajo del asiento. Jamás se supo quién había sido el que de tal modo había querido perderlo, pero lo cierto es que a Vallorge le costó harto trabajo probar su inocencia. Aquella noche tuvo que resignarse a abandonar el coche, pero Suraisne le ofreció el suyo. Entretanto, los más de los estudiantes se iban dispersando tranquilamente y cada uno se dirigía a su casa. Algunos pequeños grupos acompañaban, departiendo afablemente con ellos, a los profesores que iban a pie a su domicilio. También la cuadrilla de los desaforados se iba desperdigando. Un primer grupo se fue a la Casa de los Estudiantes, y otro al instituto, con el propósito de asaltarlo y llevar a los dormitorios de los novatos un poco de sana alegría. Un tercer contingente partió en busca de los puestos de patatas fritas que aún estaban abiertos para arrojar discretamente en las sartenes un montón de orejas humanas arrancadas pacientemente con este objeto de los cadáveres de disección. En cuanto a Michel y Tillery, se vieron arrastrados por una banda de revoltosos que, llamando a las puertas, vociferando complicados juramentos a los burgueses, derribando cubos de la basura y cerrando las espitas de gas que encontraban por el camino, marchaban a la conquista de los cabarés y 27 tabernas todavía abiertos. Empuñando el paraguas del Père Donat, el joven Lapeyrade, que había de morir un mes después, dirigía la pandilla. La noche se remató con gran algazara. En una casa de mala nota, situada detrás del cuartel, donde se hallaba el joven y larguirucho Santhanas, se bebió champaña y ponche con kirsch en compañía de algunos soldados beodos. Luego, Seteuil, que no llevaba nunca una perra gorda, tuvo un altercado con una de las mujeres a quien acusaba de haberle robado cien francos mientras estaban en la habitación. La mujer se defendía. Finalmente se encontró el billete en la copa de Tillery, quien, completamente ebrio, se disponía a tragárselo. Mas, a propósito de la cuenta, se suscitó entonces una confusa discusión entre Groix, Regnoult y la patrona. Michel había visto que junto con las botellas llenas la patrona había traído otras tres vacías. Entretanto, Tillery, tras haber aceptado el reto de las mujeres que le instaban a mantenerse en equilibrio sobre un pie encima de la chimenea del salón, entre las lámparas Carcel, remedaba la figura de Mercurio. Se encaramó a la chimenea sobre los hombros de Seteuil, perdió pie, se aferró al espejo y se vino al suelo con Seteuil, el espejo y las lámparas. En medio de un estrépito formidable cayó en el centro de la sala, derribando mesas, vasos y botellas. Sobrevino luego una reyerta general entre soldados y estudiantes. Michel desempeñó un brillante papel haciendo frente a dos gigantescos dragones y al patrón del establecimiento, hasta que Santhanas, mediante una hábil maniobra, consiguió llegar hasta el interruptor. Entonces, en medio de las tinieblas, el tumulto y una indescriptible confusión, Michel se cargó a Tillery sobre los hombros y marchó, tan deprisa como le era posible, hacia los muelles. Acurrucado sobre los hombros de su amigo, Tillery lloriqueaba y con voz de niño mimado reclamaba sus gafas. 28 Michel condujo a Tillery al cuarto de su amigo donde éste, tras desplomarse en el suelo, se arropó con la alfombra y se durmió sin dejar por un instante de derramar inexplicables lágrimas. Michel volvió a bajar y se dirigió hacia los bulevares, donde se encontró con Seteuil, Groix, Regnoult y Santhanas, a quienes el primero conducía a casa de su amiga Madeleine Daele, una enfermera del sanatorio, para acabar allí la noche. Michel no se sumó a la pandilla. Apenas había bebido, y la carrera que había hecho con Tillery a cuestas le había devuelto toda su sangre fría. Dejó, por tanto, que aquel grupo de atolondrados se fuese alejando. El eco de sus canciones se fue poco a poco disipando a través de la ciudad dormida. La voz aguda del chiflado de Lapeyrade sobresalía de todas las demás, al berrear una canción obscena. Y aquella noche apacible y silenciosa, Michel, después de vagar por las calles, se dirigió hacia su casa. Subió a tientas, sin hacer ruido, hasta el primer piso de la espaciosa morada. Bruscamente, se recortó en el pavimento un rectángulo de luz. —¿Eres tú, Michel? Michel reconoció a Mariette, su hermana mayor. Se sintió presa de profundos remordimientos. Sabía que su hermana solía esperarlo. Tenía que haber regresado más temprano. —¡Qué tarde has venido! —No tenías por qué preocuparte, Mariette. —Está bien, está bien. Ahora ya estoy tranquila. Acuéstate enseguida. Si papá lo supiera... —¿Está acostado? —Hace tiempo. Que descanses. Mariette cerró la puerta. Desde que murió su madre, Mariette Doutreval, del mismo modo que una clueca, cuidaba de sus dos hermanos menores y de su padre, y llevaba la casa. 29 Michel entró en su cuarto, se desnudó, se puso el pijama y abrió la ventana. El cielo comenzaba a palidecer. A lo lejos, a la izquierda, más allá de las techumbres de pizarra, la campiña de Angers, reflejándose en las aguas claras del Maine, resurgía lenta y cachazudamente. Masas enormes de una compacta negrura, formada por los bosques que ocultaban el Loira encenagado por las arenas, se iban deshilachando. En alguna parte, en una iglesia de los suburbios, un reloj dio las cuatro. Michel volvió a cerrar la ventana y se repantigó en la butaca. Estaba desvelado. Su cerebro ardía. En su imaginación vio de nuevo a Tillery remedando a Mercurio, a Vallorge delante de su coche averiado, y al voluminoso dragón desplomándose sobre la cabeza del patrón del establecimiento cuando su puño le alcanzó en la barbilla. Michel se sonrió. ¡Qué noche! Luego, de pronto, acudió a su mente la imagen de la mujer a quien Seteuil acusó de haberle robado. Evocó nuevamente su rostro, su aire de honrada indignación... ¡Cosa curiosa en una mujer de esta índole...! Sin que supiera por qué, aquel recuerdo le dejó un mal sabor de boca. Le hubiera gustado volver a ver a aquella mujer. ¡Bah! Es la vida... La frase le complació. Y la repitió: —Sí, es la vida... Recordó luego a la muchacha amiga de Santhanas. ¡Qué trágica faz la suya cuando pensó que iba a verla morir! Y en el taxi... ¿Cómo diablos debió acabar la conversación con los padres? Se le oprimió nuevamente el corazóny repitió: —Es la vida... Y se congratuló de su propia fortaleza. De los residuos de moral que se había forjado en el instituto y en la facultad, acudían a su mente, ante el espectáculo de la existencia, algunas frases incoherentes y agradables: —«Más allá del bien y del mal...» «La fuerza es la salud.» Vae victis... 30 En aquel instante se sentía resuelto a despreciarlo todo para ser él también en la vida un superhombre... Sobreexcitado, su cerebro rechazaba decididamente el sueño. Tomó el libro que había empezado la víspera, Crimen y castigo, y leyó durante algunos minutos. A poco, bajo los efectos de la lectura, Michel olvidó las emociones del día, sus pensamientos y sus sueños. Revivía en aquel momento la triste aventura de Sonetchka, la miserable muchacha a quien su madrasta Catalina apalea y quisiera prostituir para poder dar de comer a sus propios hijitos hambrientos. Llegó al pasaje en que finalmente Sonetchka cede. Se ha vendido para ayudar a sus hermanos. Vuelve a su casa con treinta rublos de plata, los da a Catalina y se acuesta sin decir palabra. La madre, trastornada, adivina el tremendo sacrificio, se postra de hinojos al pie de la cama y llora con Sonetchka... Michel dejó el libro, se levantó y dio algunos pasos por el cuarto. Una intensa emoción le oprimía la garganta y le ahogaba; una mezcla de piedad, de cólera, de juvenil y generosa rebeldía que le humedecía los ojos y que no podía explicarse. 31 2 Louis, el chófer de Géraudin, aguardaba al profesor a la puerta del palacete. El Panhard, negro y cromado, relucía con sombría brillantez. En el florero del coche había algunas flores. Louis se miraba de lejos en el barniz de la carrocería y su alma se llenaba de orgullo. En casa de Géraudin era un prepotente personaje. Su voluntad era ley y no se sabía por qué motivos la señora Géraudin, que no temía a nadie, temía a Louis. Géraudin salió de su casa y subió en el coche ocupando el asiento delantero al lado de Louis. No era ésta su primera salida, pues ya muy de mañana el chófer le había conducido a la clínica a girar una visita a los enfermos e intervenidos. —¿Es verdad, señor, que el profesor Suraisne está enfermo? —preguntó Louis, a quien su amo le permitía una cierta familiaridad. —Eso dicen, Louis, y parece que no está muy bien. —¡Estaba tan jovial el otro día en el banquete! ¿No conduce usted esta mañana, señor? —No, Louis —dijo Géraudin—. Esta mañana no, porque tengo que operar. Primeramente iremos a ver a Gigon en la facultad. Antes de intervenir, Géraudin, hombre prudente, procuraba evitar todo exceso nervioso. Había pasado ya de los 32 sesenta y aun cuando se consideraba joven y vigoroso estimaba prudente cuidar de su salud. Era un hombre todavía en pleno vigor, de baja estatura, achaparrado, sanguíneo, con ojos grises inyectados de sangre y orejas gruesas y purpúreas hundidas en la carne de un cuello apoplético y demasiado carnoso. Bajo el bigotillo a la moda americana, se notaba en los labios un pliegue de tristeza y de fatiga. Sacó del bolsillo una pitillera de oro y encendió el tercer cigarrillo de la mañana. Géraudin se reprochaba a menudo a sí mismo el fumar demasiado y ello le hizo nuevamente pensar en sus síntomas de arteriosclerosis. Inconscientemente, con un ademán maquinal que le era familiar, oprimió ligeramente con los dedos pulgar e índice el lóbulo de la oreja. El éxito de Géraudin databa de treinta años. Gozó del apoyo de Salnikov, un médico de escasa notoriedad que ni siquiera había sido agregado, pero que, dotado de una extraordinaria audacia y clarividencia, había presentido el rumbo que había de tomar la medicina moderna. Después de algunos años de prácticas oscuras, Salnikov se consagró con gran ardor a los rayos X, esa ciencia entonces nueva con la que se entusiasmaban los enfermos que aún alentaban esperanzas. Su éxito, favorecido por la boga y el capricho generales, merecido asimismo por una abnegación y una conciencia profesional absolutas y una rara seguridad en el diagnóstico, había sido fulminante. Salnikov era un apasionado de la medicina, pero de la medicina en marcha, la medicina del porvenir. Fue en verdad un precursor. Osado hasta la temeridad, con su racionalismo científico precedía a todos sus colegas por los caminos, con frecuencia peligrosos, de la medicina de vanguardia. Esa misma audacia le granjeaba una clientela fascinada. Amplias amputaciones, ablaciones de órganos, injertos, no retrocedía ante nada. Ese médico hubiera sido un príncipe de la cirugía. 33 Fue el primero de la región en ensayar la resección de las fibras del simpático. Los mismos cirujanos vacilaban en seguirle y en practicar las intervenciones revolucionarias que prescribía. Ello exasperaba a Salnikov, quien buscaba en vano al cirujano que necesitaba, que le obedeciera, que se convirtiera en la mano sabia, infalible e inteligentemente dócil de su cerebro. Fue entonces cuando se cruzó en su camino con Géraudin. Bernard Géraudin, ex jefe de clínica del profesor Rillerac, acababa de ser apeado por éste y no hacía más que vegetar. El cirujano Rillerac acariciaba desde hacía tiempo la idea de que su discípulo se casara con su hija y ocupara luego su puesto en la facultad. Pero Géraudin estaba liado con una modistilla y se negaba a separarse de ella. Era joven y tenía la edad en que uno llora al escuchar Louise y se exalta cantando: Tout homme a le droit d’être heureux, Tout homme a le droit d’être libre... A esa primera queja del maestro contra su discípulo no tardó en sumarse otra. Rillerac se había enterado de que su joven director de clínica comenzaba a practicar intervenciones en la ciudad, haciéndose una pequeña clientela. Eso, Rillerac no podía perdonárselo. Se desembarazó de Géraudin y cerró el paso a aquel joven que tenía demasiada prisa en erigirse en contrincante suyo. Géraudin, puesto en medio de la calle, condenado a esperar indefinidamente su cátedra de profesor y falto de recursos económicos que le hubieran permitido abrir una clínica, iba malviviendo de las intervenciones que practicaba a domicilio. Vio la primera luz en el bordelés, de padre sin medios de fortuna. A aquel muchacho robusto, excelente anatomista, 34 se le presentaba el porvenir con tintes sombríos. Diez años de vida mediocre, de figones, de casas de huéspedes y de humillaciones ante los ricos le habían afilado terriblemente los dientes. Se presentó a Salnikov, creyó en él y le siguió. La cosa no marchó al principio muy llana. Ya en aquel tiempo Salnikov obraba al margen de la medicina oficial. Como un jugador, arriesgaba todos los días su situación en cada intervención. Sin pestañear, escribía, por ejemplo, para encubrir a su cirujano: «Yo declaro bajo mi responsabilidad que el señor X..., efisematoso, debe ser anestesiado con cloroformo en lugar de éter...» Poco a poco Géraudin se fue familiarizando con esa temeridad. Convirtiéndose en el instrumento dócil, que ejecuta y que comprende, hasta el punto de que Salnikov decía a todos sus clientes: —Y para cualquiera intervención: Géraudin. Únicamente él, nadie más que él. Géraudin se benefició así del prestigio y de las osadías de su protector. Ya no se hacían distingos. Se decía: —¡Qué audacia la de Géraudin! En verdad, Géraudin iba asimilando poco a poco los puntos de vista de su maestro y se lanzaba audazmente, por propia iniciativa. Salnikov fue el verdadero maestro de Géraudin, y, al contacto de aquél, el joven cirujano se formó poco a poco un concepto general y nuevo de la cirugía. Llegó el éxito y al cabo de poco tiempo pudo abrir clínica propia. Salnikov confió varias veces su propio cuerpo a manos de su amigo. Éste trabajaba en demasía y se divertía sin moderación. Por primera vez en Francia, Géraudin practicó sobre Salnikov la ablación de las hemorroides. Y las hemorroides de Salnikov adquirieron pronto una prodigiosa celebridad. Sucesivamente, Géraudin suprimió a su amigo la vejiga biliar, el estómago y un trozo de intestino. Salnikov murió en la clínica de su amigo, dos días después de un injerto 35 óseo en la columna vertebral que él mismo había exigido y que como tal intervención había sido brillante. En adelante, Géraudin podría prescindir de su viejo maestro. Estaba ya lanzado. Nadie, ni siquiera uno de sus enemigos, ponía en duda su valía. Y como no era de aquellos que conservaban largo tiempo la edad de los sacrificios y de la alegre pobreza —la verdadera juventud—, Géraudin, tentado por el dinero a medida que acrecentaba sus ingresos, abandonó a la modistilla de sus veinte años y contrajo matrimonio con Valérie Largilier, la hija menor del decano de la facultad. La vida no es ciertamente una novela. Tuvo un hijo con su amiga. Ofreció a ésta una crecida suma que fue desechada. Su matrimonio con la hija del decano le proporcionó una cátedra en la facultad, que Largilier creó ex profeso para él. Valérie llevó a su marido una dote principesca, pero Géraudin pudo, a no tardar, prescindir de ella. Su clientela era la más rica y brillante de la región. Industriales, políticos y personalidades de toda clase sólo querían ponerse en manos de Géraudin. Y los honorarios fastuosos que reclamaba, sus extravagancias, su altanería, sus exigencias de hombre que puede desdeñar el dinero forjaban en torno de él una leyenda respetuosa. —Es un original —se decía. Géraudin ejercía en la facultad una verdadera soberanía. Todos los diputados de la región eran amigos suyos. Sobre todo el abogado Guerran, joven aún, puesto que no había alcanzado los cincuenta años de edad, diputado a los treinta y ministro a los treinta y seis, había sido para él un inestimable colaborador. Géraudin, que sabía conocer a los hombres, lanzó a Guerran a la palestra política y éste le pagó con creces. Era Guerran quien aseguraba a Géraudin una enorme influencia en todo el departamento. Géraudin, en efecto, 36 nombraba los cirujanos de todos los hospitales, colocaba a sus discípulos y hacía retener para ellos los mejores puestos. Fue Guerran quien consiguió para Géraudin la roseta y la cinta blanca y oro de gran oficial de la Legión de Honor. Guerran quien dio carpetazo a todos los decretos que podían perjudicar a su amigo Géraudin y quien hizo ascender al cargo de secretario de la facultad a un primo de Géraudin llamado César Gigon. El papel del tal Gigon era considerado inestimable. Géraudin podía considerarse sin duda el hombre más adulado y al mismo tiempo más odiado del país. Se buscaban a su triunfo las más monstruosas explicaciones. Incluso se achacaban al apoyo de Guerran otras causas que las puramente amistosas, llegándose a afirmar que el político había sido el amante de la señora Géraudin, por supuesto con el beneplácito del marido. Sin embargo, si bien era cierto que Valérie Géraudin tenía un carácter infernal, tampoco cabía duda sobre la incorruptibilidad de su honradez. A todas esas calumnias respondía Géraudin encogiéndose de hombros. De una cosa estaba seguro, y ni sus peores enemigos lo ponían en duda, y era que sin Salnikov, Gigon, Valérie y Guerran, él solo, con su genio operatorio, hubiera alcanzado el renombre de que gozaba. Y eso era sobre todo lo que no le perdonaban. Gigon tenía su modesto y polvoriento despacho en el segundo piso de la facultad, desde el cual regentaba a estudiantes y profesores. No es generalmente conocido el poder de un modesto secretario de facultad. Él es quien puede suspender o aplicar tal o cual reglamento, modificar un expediente y cerrar los ojos sobre una remisión. Prácticamente era Gigon quien distribuía las condecoraciones, asignaba los puestos y facilitaba dinero a cuenta. Ese primo de Géraudin vivía en el campo. Si hubiera establecido su domicilio en el 37 propio Angers, se hubiese visto de la mañana a la noche atareado de visitas. Aumentaba sus modestos ingresos vendiendo, por cuenta de una gran librería, lujosos libros sobre medicina y arte. Naturalmente, el pequeño grupo de logreros que existen en todas las facultades efectuaba importantes compras. Aquel día, el angosto pasillo que hacía las veces de antesala se hallaba abarrotado. Bourland, Huot, Van der Blieck, profesores auxiliares, saludaron a Géraudin, el gran jefe, y se apartaron para abrirle paso. Gigon, que acompañaba a un visitante, acogió con deferencia a su ilustre primo y, excusándose con un gesto con los demás, le hizo entrar. —¡Ya ve usted cuánta gente! Acaba de saberse que Suraisne está grave y por ello toda la cohorte de aspirantes se pone en movimiento. Desde hace dos horas no ha cesado el desfile de ambiciosos. Vienen en busca de noticias, quieren saber detalles y sopesar las posibilidades de cada uno... —Suraisne no ha muerto todavía, ¡qué diablos! —exclamó Géraudin. —Claro que no. Es lo que les digo a todos. Pero no le he molestado por eso. Gigon se proponía crear una nueva condecoración: la Orden del Mérito Médico, que había de constituir una etapa hacia la Legión de Honor, y le proporcionaba además un nuevo instrumento de influencia. Con el apoyo de Guerran el éxito de semejante proyecto estaba asegurado. Géraudin prometió hablar de ello a Guerran en la primera ocasión en que se encontrasen. Se despidió de Gigon, subió al Panhard y Louis lo condujo a L’Égalité. El Panhard rodaba suavemente. Géraudin pensaba en Suraisne, en ese pequeño grupo de jóvenes condenados a desear la muerte de un superior para subir un escalón. Y se decía que esa «política de facultad», esos profesores rodeados de una corte y 38 disponiendo como amos absolutos del porvenir de sus discípulos sin que los concursos y los exámenes tuviesen valor alguno, no estaban decididamente hechos para favorecer la competencia leal y la confraternidad. Recordaba, con un poco de amargura, sus años mozos y pensaba en Rillerac, que le había «apeado» porque había tratado de ganarse la vida. Acudía de nuevo a su mente el grupo de ambiciosos moviéndose impacientes en el pasillo que conducía al despacho de Gigon. Y por hábilmente que éste lo pusiera en práctica, Géraudin estimaba que el sistema era detestable. 39

WILLIAM SHEKESPEARE .. ROMEO Y JULIETA ....... POR RITA AMODEI

+++++++++++ +++++++++++ William Shakespeare's -- Romeo and Juliet -- Featuring Brendan Hunt (Romeo) Megan Yelaney (Juliet) Douglas Castillo (Mercutio) Ed Grosskreuz (Benvolio) Mark Kenny (Tybalt/Apothecary), Ryan Franzese (Paris), Ruth Borovicka (Nurse), Jack Holly (Friar Lawrence) Dennis O'Donovan (Capulet) Sherry Mandery (Lady Cap.) Evan O'Donovan (Servant) Jason Schoenberger (Prince) A live recording from Aug. 11, 2004 at a library in Long Island, NY ++++++

WILLIAM SHEKESPEARE . ROMEO Y JULIETA ------ POR RITA AMODEI

Romeo y Julieta (1597) es una tragedia de William Shakespeare. Cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que, a pesar de la oposición de sus familias, rivales entre sí, deciden casarse de forma clandestina y vivir juntos; sin embargo, la presión de esa rivalidad y una serie de fatalidades conducen al suicidio de los dos amantes. Esta relación entre sus protagonistas los ha convertido en el arquetipo de los llamados star-crossed lovers.[2] [Nota 2] La muerte de ambos, sin embargo, supone la reconciliación de las dos familias. Se trata de una de las obras más populares del autor inglés y, junto a Hamlet y Macbeth, la que más veces ha sido representada. Aunque la historia forma parte de una larga tradición de romances trágicos que se remontan a la antigüedad, el argumento está basado en la traducción inglesa (The Tragical History of Romeus and Juliet, 1562) de un cuento italiano de Mateo Bandello, realizada por Arthur Brooke, que se basó en la traducción francesa hecha por Pierre Boaistuau en 1559. Por su parte, en 1582, William Painter realizó una versión en prosa a partir de relatos italianos y franceses, que fue publicada en la colección de historias Palace of Pleasure. Shakespeare tomó varios elementos de ambas obras, aunque, con el objeto de ampliar la historia, creó nuevos personajes secundarios como Mercucio y Paris. Algunas fuentes señalan que comenzó a escribirla en 1591, llegando a terminarla en 1595. Sin embargo, otras mantienen la hipótesis de que la terminó de escribir en 1597. La técnica dramática utilizada en su creación ha sido elogiada como muestra temprana de la habilidad del dramaturgo. Entre otros rasgos, se caracteriza por el uso de fluctuaciones entre comedia y tragedia como forma de aumentar la tensión, por la relevancia argumental que confiere a los personajes secundarios y por el uso de subtramas para adornar la historia. Además, en ella se adscriben diferentes formas métricas para los distintos personajes, que, en ocasiones, terminan cambiando de acuerdo con la evolución de los mismos personajes; por ejemplo, Romeo se va haciendo más experto en el uso del soneto a medida que avanza la trama. La tragedia ha sido adaptada en numerosas ocasiones para los escenarios, el cine, los musicales y la ópera. Portada del segundo cuarto de Romeo y Julieta, publicado en 1599.Se desconoce la fecha exacta en que Shakespeare comenzó a escribirla, aunque en ella se hace referencia a un terremoto que, supuestamente, habría ocurrido once años antes de los hechos que se narran.[4] Dado que, efectivamente, Inglaterra fue sacudida en 1580 por un sismo, se asume que Shakespeare pudo haber comenzado a redactar los primeros borradores hacia 1591. No obstante, la existencia de otros terremotos en años diferentes, impide emitir una conclusión definitiva al respecto.[5] Desde un punto de vista estilístico, las semejanzas de Romeo y Julieta con El sueño de una noche de verano, así como con otras obras de entre 1594 y 1595, inciden en la posibilidad de que pudiese haber sido escrita entre 1591 y 1595.[6] [Nota 3] La primera edición de Romeo y Julieta es de 1597 y fue publicada por John Danter en formato de cuarto[Nota 1] (de ahí el tecnicismo Q1 con el que es conocida). Las diversas diferencias que presenta su texto respecto de ediciones posteriores, ha sido motivo para que haya sido catalogada como una mala versión; T. J. B. Spencer, un editor del siglo XX, describió su texto como "detestable. Una reconstrucción a partir de los recuerdos imperfectos de uno o dos actores", sugiriendo que se trata de una copia ilegal.[7] Se ha aducido también que sus defectos derivan de que, al igual que ocurre con otros textos teatrales de la época, pudo haber sido publicado antes de su representación.[8] No obstante, su aparición respalda la hipótesis de que 1596 es la última fecha posible para la composición de Romeo y Julieta.[5] Facsímil de la primera página de Romeo y Julieta en la recopilación Primer Folio, publicada en 1623.La segunda edición, conocida como Q2, llevaba como título La excelente y lamentable tragedia de Romeo y Julieta. Fue publicada en 1599 por Cuthbert Burby y editada por Thomas Creede. Respondiendo a lo indicado en la portada (el texto ha sido "corregido, aumentado y revisado"[8] ), incluye unos 800 versos más que el texto de Q1.[8] Algunos especialistas creen que Q2 está basada en el borrador de la primera escenificación, porque contiene rarezas textuales tales como diferentes nombres asignados a un mismo personaje y "comienzos falsos" en los discursos que, se presume, podrían haber sido suprimidos por el autor, pero preservados erróneamente por el editor. Así las cosas, Q2 presenta un texto más completo y fiable que su predecesor. Esta versión fue reeditada en 1609 como (Q3), en 1622 como (Q4) y en 1637 como (Q5).[7] Por lo demás, es el texto que se sigue en las ediciones modernas.[8] En 1623 apareció en la recopilación conocida como Primer Folio, con el texto basado en Q3 y con algunas correcciones realizadas sobre la base de un apunte escénico.[7] [9] Años después, se publicaron otras ediciones del Primer Folio: en 1632 (F2), en 1664 (F3) y en 1685 (F4).[10] Las primeras versiones modernas, basadas en las ediciones en cuarto y en el Primer Folio y sus reediciones, estuvieron a cargo de Nicholas Rowe en 1709 y de Alexander Pope en 1723, quien inició la tradición de editar el texto agregando cierta información adicional y detalles artísticos que no aparecen en Q2, pero sí en Q1. La reedición de la obra ha sido constante desde entonces y, a partir de la era victoriana, su edición ha ido acompañada de notas explicativas sobre sus fuentes y el contexto cultural y social en que fue producida.[11] Indicios históricos[editar · editar fuente] "Casa de Julieta" de Verona, que atrae a millones de visitantes cada año.[12]Verona —ciudad que Shakespeare escogió para su obra— es una de las más prósperas del norte de Italia.[12] El lugar atrae con mayor frecuencia a parejas jóvenes y matrimonios principalmente por haberse ganado el distintivo de la Ciudad de Romeo y Julieta.[12] Además, se caracteriza por poseer un patrimonio arquitectónico e histórico muy bien preservado, contando con un anfiteatro romano, un castillo de la Edad Media, así como una serie de palacios e iglesias provenientes de la época medieval.[12] Junto a estos atractivos y edificaciones como el Museo de Castelvecchio, Verona posee la casa de Julieta que, aunque no existe ninguna prueba de que los Capuleto vivieron ahí, atrae a muchos visitantes. Su construcción se inició en el siglo XVIII, pudiendo haber pertenecido a la familia Cappello.[12] En el interior de la construcción existe una estatua de bronce de Julieta, frescos de la obra y una especie de contador con la biografía de Shakespeare.[12] Es conocida también la leyenda de que quien toque la mama derecha de la estatua tendrá suerte en el amor.[12] La cuestión sobre si Romeo y Julieta existieron resulta ambigua.[13] Existen registros en los que Girolamo della Corte, un italiano que vivió en la época de Shakespeare, afirma que la relación de los dos jóvenes amantes había ocurrido realmente en 1303, aunque ello no ha podido ser comprobado con certeza.[13] Lo único que puede afirmarse es que las familias Montesco y Capuleto sí que existieron realmente, aunque no se sabe si vivieron en la península itálica y tampoco se puede certificar que hayan sido rivales.[13] Otra fuente literaria que menciona a las dos familias es la Divina Comedia, del italiano Dante Alighieri. En este poema, Dante cita a los Montesco y a los Capuleto como participantes de una disputa comercial y política en Italia.[13] En el mismo material, ambas familias se encuentran en el purgatorio, tristes y desoladas.[14] Para el historiador Olin Moore, eran dos importantes partidos políticos que se hallaban rivalizados en territorio italiano: güelfos y gibelinos.[13] Secundando el mismo aspecto se encuentra Luigi da Porto. Sin embargo, varios académicos consideran que estas familias nunca existieron; Lope de Vega y Mateo Bandello creían que la gente había enriquecido la "creencia" de su existencia con el paso del tiempo.[15] No hay evidencia alguna respecto a estas sospechas, ya sea en la literatura italiana o en la biografía de William Shakespeare. Sin embargo, para ciertas personas como el historiador Rainer Sousa, el amor trágico y desmedido de Romeo y Julieta, parece instaurar un arquetipo del amor ideal, muchas veces distante de las experiencias afectivas cotidianamente experimentadas. Tal vez por eso, varios acreditan que el amor sin medida, como el del caso shakespeariano, es real».[13] Primeras escenificaciones[editar · editar fuente]Junto a Hamlet, Romeo y Julieta es una de las obras más escenificadas de Shakespeare.[16] Asimismo, sus numerosas adaptaciones han pasado a convertirla en una de sus historias más famosas y perdurables.[16] Incluso era extremadamente popular en la época del autor, añadiendo, que el académico Gary Taylor la denominó como la sexta más famosa de sus obras,[Nota 4] tomando en consideración el período consecuente a la muerte de Christopher Marlowe y Thomas Kyd, y preliminar a la popularidad de Ben Jonson, autor del Renacimiento. Taylor predispuso de este lapso de tiempo al tener en cuenta que era la época en que consideraban a Shakespeare como al dramaturgo más importante de Londres.[17] Richard Burbage, considerado como el primer actor en haber personificado a Romeo.[18]Se desconoce cuándo se realizó su primera escenificación; la primera edición (Q1) de 1597 dice que: "ha sido teatralizada públicamente [y con muchos aplausos]", deduciendo entonces que ya se había puesto en escena desde antes de que fuese publicado el texto.[17] No obstante, se sabe con certeza que la compañía teatral Lord Chamberlain's Men fue la primera en escenificarla.[17] Tomando en cuenta sus importantes conexiones con el dramaturgo, en la segunda edición (Q2) aparece publicado en una línea del Acto V el nombre de uno de sus actores, William Kempe, en lugar de Pedro, nombre de uno de los sirvientes de la familia Capuleto.[18] Igualmente, se considera que Richard Burbage interpretó por primera vez a Romeo (en ese entonces era el actor principal de Lord Chamberlain's Men), mientras que el joven Robert Goffe asumió por primera ocasión el rol de Julieta. El hecho de que un hombre interpretara a un personaje femenino se debe a que por entonces las leyes prohibían que las mujeres actuaran en el teatro.[18] Además, se estima que la obra tuvo su debut en los teatros isabelinos The Theatre y The Curtain, acompañada en este último de otras producciones recién estrenadas.[19] Debido a que en 1604 se estrenó una versión simplificada en la localidad alemana Nördlingen, también es una de las primeras obras de Shakespeare en haber sido escenificada fuera del territorio inglés.[20] Versiones póstumas[editar · editar fuente]Restauración y teatro del siglo XVIII[editar · editar fuente]El gobierno puritano clausuró todos los teatros ingleses el 6 de septiembre de 1642.[21] Tras la restauración de la monarquía, en 1660, se erigieron dos compañías de teatro (King's Company y Duke's Company), por lo que todo el repertorio teatral existente hasta ese momento quedó dividido entre ambas. De esta forma, William Davenant (de Duke's Company) montó una nueva versión de Romeo y Julieta en 1662, en la que Henry Harris desempeñó el papel de Romeo, Thomas Betterton el de Mercucio y Mary Saunderson (esposa de Betterton) el de Julieta. Se considera por ello que Saunderson fue la primera mujer en haber interpretado el rol de Julieta de forma profesional.[22] [23] Otra versión paralela a la adaptación de Davenant fue producida por la misma empresa, pero a diferencia de la original ésta consistió en una tragicomedia hecha por James Howard, en donde los protagonistas no morían al final.[24] Mary Saunderson, la primera mujer en interpretar a Julieta de manera profesional.[22] [23]En 1680, se estrenó The History and Fall of Caius Marius (Historia y final de Caius Marius) de Thomas Otway, catalogada como una de las adaptaciones de Shakespeare más extremas de la Restauración. Esta versión mostraba varias diferencias respecto al guion original, entre las que destaca el haber cambiado a Verona como escenario primordial por la Roma Antigua, la modificación de los nombres de los amantes (Romeo era Marius, mientras que Julieta era Lavinia), la sustitución del enfrentamiento entre las familias italianas por la lucha de clases entre patricios y plebeyos, y el propio final (Lavinia despierta justo antes de que Romeo muera). Contrario a lo que pudiera pensarse, esta representación se convirtió en un éxito tan considerable, que continuó siendo teatralizada durante las siguientes siete décadas.[23] Es importante destacar que el elemento más perdurable de esta versión era la escena final, que continuaría usándose durante los próximos dos siglos, sobresaliendo la adaptación de Theophilus Cibber (hijo de Colley Cibber) de 1744 y la escenificación de David Garrick de 1748, que emplearon variaciones de la misma obra.[25] Asimismo, ambas adaptaciones eliminaron los elementos que eran considerados como inapropiados en esa época. Por ejemplo, en esta última se transfirió a Julieta todo el lenguaje que describía originalmente a Rosalina, con el propósito de acrecentar la noción de la fidelidad y minimizar el concepto de amor a primera vista.[26] En 1750, comenzó una "Batalla de Romeos", con Spranger Barry y Susannah Maria Arne (esposa de Theophilus Cibber) del Teatro Real de Ópera contra David Garrick y George Anne Bellamy del Teatro Drury Lane.[27] La primera producción conocida en Estados Unidos fue una versión amateur que se estrenó el 23 de marzo de 1730. Información que se conoce debido a un anuncio publicitario en el periódico Gazette, donde el médico Joachimus Bertrand promocionaba una producción en la que él interpretaría al boticario.[28] Las primeras adaptaciones profesionales en la misma región, fueron producidas por la compañía teatral Hallam Company.[29] Teatro del siglo XIX[editar · editar fuente]La versión de Garrick se volvió muy popular, llegando a escenificarse a lo largo de casi todo el siglo XVIII y parte del XIX.[23] En 1845 se retomó la obra original de Shakespeare en Estados Unidos, con las hermanas Susan y Charlotte Cushman interpretándola.[30] Dos años después, ocurrió lo mismo en Gran Bretaña con Samuel Phelps, en el Sadler's Wells Theatre.[31] La adaptación de las hermanas Cushman contó con ochenta y cuatro representaciones en total; varios críticos alabaron la interpretación de Susan interpretando a Romeo, llegando inclusive a considerarla como "perfecta". El diario The Times, escribió al respecto[32] "Durante mucho tiempo, Romeo ha sido una convención. Sin embargo, el Romeo de la señorita Cushman es un ser humano creativo, fulguroso, animado y ardiente". A su vez, la reina Victoria escribió en su diario que:[33] Nadie podría haber imaginado que realmente era una mujer. De esta forma, el éxito de la versión Cushman rompió con la tradición de Garrick, alentando a escenificaciones futuras para que retomasen el guion original de su creador.[23] Las hermanas estadounidenses Charlotte y Susan Cushman interpretando a Romeo y Julieta, respectivamente, en 1846.Las teatralizaciones profesionales de Shakespeare en la mitad del siglo XIX tenían dos características en lo particular: primeramente, consistían en producciones que tenían el fin principal de mejorar la trayectoria artística de sus protagonistas, por lo que se acostumbraba omitir algunos papeles secundarios con tal de mantener cierta prominencia en los personajes principales. El rasgo restante de esa época se definía por el concepto "ilustrado", calificativo que hacía referencia a la espectacularidad de los montajes elaborados en donde se pretendían llevar a cabo las escenificaciones. Este último factor ocasionaba que existieran largas pausas en plena obra para poder cambiar el escenario cada vez que lo requería el contexto. Asimismo, se usaban pinturas vivientes de manera constante.[34] En 1882, se estrenó la producción del actor Henry Irving en el Lyceum Theatre de Londres. En dicha versión, Irving interpretaba a Romeo, mientras que la actriz Ellen Terry ejercía el papel de Julieta. Cabe mencionar que la versión habría de ser catalogada como uno de los arquetipos del estilo ilustrado, mencionado anteriormente.[35] Tiempo después, en 1895, cuando Irving viajó al continente americano para realizar una gira teatral, Johnston Forbes-Robertson asumió el papel de Romeo en el Lyceum Theather, y su dramatización del personaje fue más natural y realista en comparación a la de Irving; su visión pasó a popularizarse desde entonces. Durante su labor, Forbes-Robertson evitó hacer uso de la espectacularidad de Irving, pues trató de dar a conocer una descripción más realista de Romeo expresando el diálogo poético como prosa realista y evitando florituras melodramáticas.[36] Por otra parte, los actores estadounidenses comenzaron a competir con sus contrapartes británicos; Edwin Booth (hermano de John Wilkes Booth) y Mary McVicker (quien luego se convertiría en la esposa de Edwin) hicieron su propia interpretación de los jóvenes amantes, estrenando su producción el 3 de febrero de 1869 en el suntuoso Booth's Theatre (de la propiedad del primero), en Nueva York. El edificio se caracterizó por contar con maquinaria teatral de estilo europeo, así como un sistema de aire acondicionado único en la ciudad. Algunos reportes informativos mencionan que era una de las producciones más elaboradas de la obra que jamás se hubiera presenciado en América. La escenificación se convirtió en una de las más populares de la época durante las seis semanas que se representó, recaudando más de 60.000 dólares en total.[37] [Nota 5] La primera página del programa de la producción apuntaba que "la interpretación sería producida en estricta concordancia con la propiedad histórica, y con todo el respeto, siguiendo cercanamente al texto de Shakespeare".[Nota 6] Profesionalmente, la primera representación japonesa, pudo haber sido la producción que hizo la empresa de George Crichton Miln, la cual viajó a Yokohama como parte de una gira internacional en 1890.[38] En conclusión, a lo largo del siglo XIX la obra había pasado a convertirse en la más popular de Shakespeare, tomando en cuenta las diversas representaciones profesionales llevadas a cabo en ese período. En el siglo XX, solamente la superó Hamlet.[39] Teatro del siglo XX[editar · editar fuente] John Gielgud, uno de los actores más populares del siglo XX, interpretó a Romeo, Fray Lorenzo y Mercucio en el escenario y es posiblemente el primero en hacer tres papeles de la obra.[40]En 1935, la producción de John Gielgud (estrenada en el New Theatre de Westminster, Londres) tenía como protagonistas al propio Gielgud como Romeo y a Laurence Olivier como Mercucio (intercambiándose mutuamente los papeles durante seis semanas), y a Peggy Ashcroft como Julieta.[41] A manera de inspiración, el actor utilizó una combinación académica de las primeras dos ediciones (Q1 y Q2), para organizar el montaje y los vestuarios acorde a la época isabelina. Al final, sus esfuerzos le valieron un considerable éxito comercial, dando lugar adicionalmente a un realismo histórico sin precedentes en la trayectoria de las escenificaciones del guion.[42] Más tarde, Olivier comparó su actuación con la de Gielgud diciendo: "John [Gielgud]: espiritualidad, belleza y abstracción; Yo: completamente conectado a Tierra, sangre y humanidad. Siempre he sentido que John extrañaba su mitad humilde y me hizo ir por la otra, pero lo que sea que fuere, cuando interpretaba a Romeo sentía como si cargara una antorcha, tratando de ofrecer el realismo de Shakespeare.[40] Con la versión de 1947 de Peter Brook, comenzó un nuevo ciclo en el modo de llevar a cabo los montajes en la interpretación, ya que este buscó enfocarse en un punto donde la trama original pudiera conectarse con la sociedad contemporánea. En sus propias palabras, "una producción sólo puede ser adecuada si es exacta, y buena si es exitosa".[43] Un detalle notable en la adaptación de Brook, consistió en la remoción de la reconciliación final entre los Capuleto y los Montesco.[44] A lo largo del siglo, la influencia del cine comenzó a preferir actores jóvenes para interpretarla debido a que se asociaron las características de los personajes con menores de edad.[45] Ante esto, los productores contrataron actores jóvenes para que asumiesen los roles protagónicos, destacando las interpretaciones de John Stride y de Judi Dench en la versión que llevó a cabo Franco Zeffirelli, en el teatro Old Vic en 1960.[44] Zeffirelli tomó prestadas algunas ideas de Brook, retirando de igual modo una tercera parte del guion original con tal de hacerlo más accesible para los espectadores. En una entrevista realizada por The Times, el productor concluyó que "los temas idénticos del amor y la ruptura total del entendimiento entre dos generaciones, tiene relevancia contemporánea".[46] Asimismo, las siguientes escenificaciones se centraron en un contexto coetáneo. Por ejemplo, en 1986, la Royal Shakespeare Company llevó a cabo una producción ambientada en la Verona moderna; las navajas reemplazaron a las espadas, el baile formal se cambió por una fiesta de rock y Romeo se suicidaba con una aguja hipodérmica.[47] En 1997, se estrenó una producción cuya trama sucede en un típico entorno suburbano, en el que Romeo se infiltra en una reunión de parrillada de la familia Capuleto para conocer a Julieta, mientras que ésta se entera en su escuela de la muerte de Teobaldo.[48] Analizando los aspectos anteriormente mencionados, se percibe un interés por parte de las empresas teatrales por adaptar el guion original a un período específico, con el propósito único de permitirle a las audiencias reflejarse en los conflictos subyacentes de la trama. Así, se tiene noción de adaptaciones en donde los sucesos ocurren en medio del conflicto árabe-israelí,[49] en la era del apartheid en Sudáfrica[50] o bien en la etapa de rebelión de los indios pueblo.[51] De forma parecida, la versión cómica de Peter Ustinov de 1956, Romanoff and Juliet, ocurre en un pueblo ficticio de Europa durante los eventos de la Guerra Fría.[52] En otra producción de los años 1980, The Life and Adventures of Nicholas Nickleby, se realizó una versión burlesca de la escena final de Romeo y Julieta usándose para ello algunos elementos de la época victoriana (la escena citada concluía con un final feliz en el que Romeo, Julieta, Mercucio y Paris reviven, mientras que Benvolio revela su disfraz y se descubre que es Benvolia, declarando su amor a Paris).[53] Por otra parte, Shakespeare’s R&J de Joe Calarco adoptó un giro inédito en la que se exploró un despertar homosexual de la juventud.[54] Una de las más recientes producciones en este mismo orden fue la comedia musical de Chicago The Second City's Romeo and Juliet Musical: The People vs. Friar Laurence, the Man Who Killed Romeo and Juliet.[55] En los siglos XIX y XX, Romeo y Julieta pasó a convertirse en la opción preferida de todo el legado de Shakespeare para inaugurar nuevas compañías teatrales. Lo anterior puede ejemplificarse en el debut de la obra en el teatro de Edwin Booth (en 1869), en la nueva estructura del teatro Old Vic (estrenada en 1929, con John Gielgud, Martita Hunt y Margaret Webster en los roles principales),[56] así como en la apertura de Riverside Shakespeare Company de Nueva York, en 1977.[57] Versiones en castellano[editar · editar fuente]La primera traducción al castellano se debe a Manuel García Suelto,[58] en traducción de la adaptación francesa de Le Tourneur (1783), y con el título de Julia y Romeo (1803).[59] La siguiente versión se debe al dramaturgo cordobés Dionisio Solís en 1817, de la versión francesa de Jean François Ducis.[60] La primera representación que consta de esta obra, se celebró en el Teatro del Príncipe de Madrid el 14 de diciembre de 1818, formando el elenco de actores Manuela Molina, María Maqueda, Andrés Prieto, Fernando Avecilla, Joaquín Caprara, Ramón López y Manuel Prieto.[61] El 17 de abril 1849 Víctor Balaguer publicó el drama trágico en cinco actos Julieta y Romeo, inspirado en el original.[62] Nueve años más tarde hacía lo propio Ángel María Dacarrete, con una obra de igual título que la anterior y que se representó en el Teatro Novedades de Madrid con interpretación de José Calvo el 29 de mayo de 1858.[63] También del francés es la traducción de Manuel y Hiraldez de Acosta (1868). La primera traducción directa del inglés corresponde a Matías de Velasco y Rojas y se publicó en 1872.[64] Posteriormente llegarían, entre otras, las de Jaime Clark (1873), Guillermo Mcpherson (1880),[64] Marcelino Menéndez y Pelayo (1881), Roviralta Borrell (1909), Cipriano Montoliu (1910), Gregorio Martínez Sierra (1918) y Pablo Neruda (1964).[65] La obra se representó en varias ocasiones a lo largo del siglo XIX. Ya en el siglo XX puede mencionarse la representación en el Teatro Novedades de Barcelona en 1913, con interpretación de Ricardo Calvo y Lola Velázquez.[66] En 1943 se representó en el Teatro Español, dirigida por Cayetano Luca de Tena, y con José María Seoane en el papel de Romeo, Mercedes Prendes en el de Julieta y Alfonso Muñoz. La versión de Neruda se puso en escena en el Teatro Fígaro de Madrid, con interpretación de María José Goyanes, Eusebio Poncela, Rafaela Aparicio y Luis Peña.[67] Para Televisión española se ha versionado en dos ocasiones: La primera emitida el 22 de diciembre de 1967 en el espacio Teatro de siempre, en adaptación de Antonio Gala, dirigida por Luis Lucia e interpretada por Federico Illán (Romeo), Enriqueta Carballeira (Julieta), Ana María Noé, Mayrata O'Wisiedo, Estanis González, José Luis Pellicena y Andrés Mejuto.[68] La segunda en el espacio Estudio 1 en octubre de 1972, con dirección de José Antonio Páramo e interpretación de Tony Isbert (Romeo), Ana Belén (Julieta), Laly Soldevila, Agustín González, Carlos Lemos y Víctor Valverde. Influencia artística[editar · editar fuente]Música y ballet[editar · editar fuente]Romeo amó a Julieta Julieta sintió lo mismo por él Cuando la rodeó con sus brazos Dijo éste: Julie, eres mi llama y provocas fiebre... — Fragmento de la canción "Fever", interpretada por Peggy Lee.[69] Al menos unas veinticuatro óperas se han basado en Romeo y Julieta.[70] La más antigua, Romeo und Julie, apareció en 1776 al estilo de singspiel (pequeña ópera popular) por Georg Benda. Esta producción omitió gran parte de la acción relatada en el guion, así como a la mayoría de los personajes, contando asimismo con un final feliz. Ocasionalmente, se retomó en la sociedad contemporánea. Por otro lado, la ópera más conocida es Roméo et Juliette de Charles Gounod, estrenada en 1867 (el libreto fue escrito por Jules Barbier y Michel Carré). Tras su debut, pasó a ser considerada como un "triunfo" por la crítica. A partir de entonces, se ha interpretado a menudo a Roméo et Juliette.[71] La versión lírica I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini también ha pasado por la misma situación, aunque en ocasiones se la ha criticado negativamente por sus diferencias con el guion de Shakespeare. Para la producción, Bellini y su libretista, Felice Romani, retomaron algunos elementos culturales de Italia citados en un libreto que Romani originalmente redactó para una ópera de Nicola Vaccai.[72] La sinfonía de Hector Berlioz (Romeo y Julieta) es una "composición dramática" de gran escala dividida en dos partes, una para solistas, y otra para coro y orquesta. Se estrenó en 1839.[73] La obra homónima de Piotr Ilich Chaikovski, escrita en forma de obertura-fantasía y estrenada en 1869, es un poema sinfónico de considerable extensión que contiene la famosa melodía conocida como "tema de amor".[74] Chaikovski sugirió que se repitiera esa pieza musical en las escenas del baile, el balcón, la recámara de Julieta y la tumba.[75] Usando el mismo recurso de Chaikovski (repetir varias veces la pieza a lo largo de una obra como un leitmotiv), Nino Rota creó su propia melodía que luego habría de ser introducida en la película de 1968, al igual que la canción "Kissing You" de Des'ree en la cinta de 1996.[76] Otros compositores clásicos que se vieron influenciados por Romeo y Julieta son Johan Svendsen (Romeo og Julie, de 1876), Frederick Delius (A Village Romeo and Juliet, 1899-1901) y Wilhelm Stenhammar (Romeo och Julia, de 1922).[77] Romeo y Julieta ha influenciado a muchas obras tanto musicales como literarias. Tal es el caso del grupo estadounidense My Chemical Romance, que en su canción "The Sharpest Lives" menciona: "A Julieta le gustan los latidos y la lujuria que eso comanda. Suelta la daga y enjabona la sangre de tus manos, Romeo".[78]La versión más conocida para ballet corrió a cargo de Sergéi Prokófiev.[79] La compañía Ballet Mariinski, con su versión de Romeo y Julieta de Prokófiev, fue rechazada por la empresa hasta en dos ocasiones diferentes: una cuando Prokófiev intentó añadirle un final feliz a la trama, y la otra debido a la naturaleza experimental de su música.[80] Con el paso del tiempo ha ganado una vasta reputación, llegando a ser coreografiada por John Cranko en 1962 y por Kenneth MacMillan en 1965, entre otros.[81] Romeo y Julieta ha influido a varias producciones de jazz, entre las cuales sobresalen la interpretación de Peggy Lee, "Fever", en 1956,[82] y la melodía "The Star-Crossed Lovers" (incluida en el álbum Such Sweet Thunder) del compositor Duke Ellington.[83] En esta última los protagonistas son representados por un saxofón tenor y un saxo alto; los críticos percibieron que el saxo de Julieta sobresale en la pieza, más allá de ofrecer una imagen de equidad con el saxo tenor.[84] Asimismo, la obra ha inspirado a diversos exponentes de la música popular. Entre ellos se encuentran The Supremes, Bruce Springsteen, Tom Waits y Lou Reed.[85] Igualmente, el grupo musical My Chemical Romance hace alusión a Romeo y Julieta en su canción "The Sharpest Lives",[78] mientras que el sencillo "Mademoiselle Juliette" de la cantante francesa Alizée presenta a una Julieta cansada de vivir en un entorno donde todo resulta fallido. No obstante, la pista más famosa del conjunto es el tema "Romeo and Juliet" de la banda de rock Dire Straits.[86] Cabe mencionar también a Liv Kristine con la canción In the heart of Juliet. Por otra parte, el musical de teatro más famoso es West Side Story, musicalizado por Leonard Bernstein y escrito por Stephen Sondheim. La producción debutó en Broadway en 1957, siendo estrenada en el distrito inglés West End al año siguiente. Tres años después, en 1961, se adaptó exitosamente en una película. La versión cinematográfica trasladó los sucesos del musical a una ciudad de Nueva York de mediados del siglo XX, mientras que las familias rivalizadas se convirtieron en pandillas.[87] Otros musicales notables son la producción de rock de 1999, William Shakespeare's Romeo and Juliet (por Terrence Mann),[88] la versión de Gérard Presgurvic, Roméo et Juliette, de la Haine à l'Amour (estrenada en 2001) y Giulietta e Romeo de Riccardo Cocciante, de 2007.[89] Literatura[editar · editar fuente] Portada original de Nicholas Nickleby de Charles Dickens, obra que se considera fue influenciada por Romeo y Julieta.[90]Su composición y trama ha tenido una profunda influencia en la literatura posterior. Anteriormente, el amor no solía ser visto como un elemento digno de una tragedia.[91] En palabras de Harold Bloom, Shakespeare "inventó la fórmula de que lo sexual se convierte en lo erótico cuando se cruza con la sombra de la muerte".[92] De las obras de Shakespeare, es la que más ha generado variaciones, ya sean trabajos producidos en versos narrativos o en prosa, pinturas, dramas, óperas y composiciones corales, orquestales y de ballet, así como distintas versiones para cine y televisión.[93] En la lengua inglesa, al igual que en muchos países de habla hispana, la palabra "Romeo" se considera como sinónimo de "amante masculino".[94] Respecto a parodias, Romeo y Julieta fue satirizada en Las Dos Furiosas Mujeres de Abingdon (1598) de Henry Porter, y Blurt, Master Constable (1607) de Thomas Dekker, específicamente en la escena del balcón, donde una heroína virgen recita palabras indecentes.[95] Desde otra perspectiva, la obra shakesperiana influenció también a ciertos trabajos literarios, destacándose el texto Nicholas Nickleby, de Charles Dickens.[90] Arte[editar · editar fuente]De la misma manera, la obra ha sido ilustrada en innumerables ocasiones.[96] La primera ilustración conocida es una xilografía representando la escena del balcón,[97] que se atribuye a Elisha Kirkall, y que pudo haber sido creada probablemente en 1709 para una edición de las obras de William Shakespeare producida por Nicholas Rowe.[98] En el siglo XVIII, la Galería Boydell Shakespeare encomendó cinco pinturas de la obra que retratasen cada uno de los cinco actos de la tragedia.[99] Por otro lado, la tradición de las producciones "pictóricas" del siglo XIX llevó a los productores a recurrir a pinturas con el propósito de tomar inspiración para sus adaptaciones; estas obras terminaban influenciando a los pintores para representar a los actores y escenarios ideales para cada versión de teatro.[100] En el siglo XX, los íconos visuales de las obras empezaron a derivarse de las producciones cinematográficas de la época.[101] Cine y televisión[editar · editar fuente]Artículo principal: Romeo y Julieta en el cine. En la historia del cine se la considera como la tragedia más adaptada de todos los tiempos.[102] La versión original de Shakespeare se filmó por primera vez en la era del cine mudo por Georges Méliès, aunque la película está considerada como "perdida".[102] [Nota 7] Así, se estima a The Hollywood Revue of 1929, protagonizada por John Gilbert y Norma Shearer, como la primera versión cinematográfica con audio.[103] Por otra parte, Renato Castellani ganó el León de Oro en el Festival de Venecia por su película homónima de 1954.[104] En esa versión, el actor experimentado Laurence Harvey interpretó a Romeo,[105] mientras que el rol de Julieta recayó en Susan Shentall.[106] [Nota 8] Leonardo DiCaprio interpretó a Romeo en la película Romeo + Julieta.Las producciones cinematográficas más famosas son el filme de 1936 (nominado a cuatro premios Óscar) y dirigido por George Cukor, la versión de 1968 del director Franco Zeffirelli y Romeo + Julieta de Baz Luhrmann en 1996. En su época, estas dos últimas se convirtieron en las cintas basadas en el legado de Shakespeare más exitosas de la industria.[107] La película de Cukor (que no recibió una entusiasta recepción durante su exhibición, siendo criticada por brindar una imagen "superficial" de la trama, aspecto contrastante con la producción previa de Warner Bros., El sueño de una noche de verano)[108] se caracterizó por haber sido protagonizada por Norma Shearer y Leslie Howard, quienes por entonces sumaban más de setenta y cinco años; la versión de Romeo y Julieta de Zeffirelli contó con jóvenes atractivos en los roles estelares, mientras que Romeo + Julieta estuvo dirigida a audiencias juveniles.[109] El experto Stephen Orgel describe a la película de Franco Zeffirelli como "llena de gente hermosa y joven; las cámaras y luces exuberantes contribuyen a la energía sexual y atractivo de los actores".[101] Cabe mencionarse que los protagonistas Leonard Whiting y Olivia Hussey, a pesar de ser jóvenes (Whiting tenía dieciocho años y Olivia sólo quince), habían participado en otros proyectos anteriores a Romeo y Julieta. Sin embargo, Zeffirelli argumentó que la razón de haberlos elegido como protagonistas era su inexperiencia y juventud.[110] Visto desde una perspectiva general, el director recibió elogios por dicha producción,[111] [Nota 9] especialmente por la escena del duelo donde expresa cómo una situación puede "salirse de control".[112] No obstante, generó cierta controversia por las tomas de los protagonistas desnudos en la escena de luna de miel,[113] puesto que Olivia Hussey era menor de edad en aquel entonces.[114] Romeo + Julieta (1996), junto a su banda sonora, cautivó a toda una generación conformada por jóvenes que se vieron "conectados" con la trama expuesta.[115] Un poco menos "oscura" que la versión de Zeffirelli, la adaptación de Luhrmann se sitúa en una "sociedad grosera, violenta y superficial" de las ficticias Verona Beach y Sycamore Grove.[116] Protagonizada por Leonardo DiCaprio y Claire Danes, consiguió ser elogiada por la crítica especializada. Resultó además notable la actuación de Danes como Julieta, calificada como "perfecta y espontánea".[117] Otras películas basadas en el mismo concepto son Romeo Must Die y Chicken Rice War, ambas de 2000, así como la versión independiente de Lloyd Kaufman, Tromeo and Juliet. De la misma forma, la producción mexicana Amar te duele utiliza el tema del amor prohibido para relatar la historia de sus protagonistas. Respecto a las adaptaciones televisivas, en 1960 Peter Ustinov realizó una parodia de la Guerra Fría (Romanoff and Juliet), inspirada en la obra de Shakespeare.[52] Asimismo, el musical de 1961 West Side Story denota a los Montesco y Capuleto como los ficticios Jets (la población blanca) y Sharks (nativos de Puerto Rico).[118] En 2006 la película High School Musical de Walt Disney Pictures utilizó la trama de Romeo y Julieta sustituyendo a las familias rivales por dos "pandillas" escolares.[119] Igualmente, la telenovela argentina Romeo y Julieta, de 2007, hace uso de la trama mediante una adaptación ambientada en la época contemporánea. En el campo de la animación, destacan la serie japonesa Romeo x Juliet y la británica Shakespeare: The Animated Tales, al igual que la película Romeo & Juliet: Sealed with a Kiss dirigida por Phil Nibbelink. Peculiarmente, varios directores acostumbran incorporar escenas de sus actores interpretando a Romeo y Julieta.[120] [Nota 10] El concepto de cómo desarrolló Shakespeare su tragedia del amor prohibido ha sido también utilizada en varias producciones,[121] destacando la versión de John Madden Shakespeare in Love, estrenada en 1998, donde se reconstruye el ambiente del teatro isabelino.[122] Antecedentes[editar · editar fuente] Página de la traducción de William Caxton en 1480, sobre la historia de los enamorados Píramo y Tisbe, redactada originalmente por Ovidio.Para la creación de Romeo y Julieta el dramaturgo se basó en varios elementos provenientes de una antigua tradición de relatos trágicos sobre el amor. Uno de ellos es Píramo y Tisbe de Las Metamorfosis de Ovidio, el cual posee algunas similitudes con la tragedia de Shakespeare —las dos tramas se enfocan en los desacuerdos existentes entre los padres de los jóvenes enamorados y la falsa creencia por parte de Píramo de que su amada, Tisbe, estaba muerta—.[123] De la misma manera, la novela griega Habrócomes y Antía, escrita por Jenofonte de Éfeso en el siglo III, narra una historia semejante, pues incluye la obligada separación de los protagonistas, así como la poción que induce al "sueño profundo".[124] La primera edición conocida fue el relato trigésimo tercero de Il Novellino, obra del autor Masuccio Salernitano publicada en 1476.[125] Esta novela italiana se desarrolla en Siena, siendo particularmente referida como "un relato acontecido en la época del autor". Algunos de sus elementos narrativos (la boda secreta, el fraile bondadoso, el exilio de Mariotto, el matrimonio forzado de Gianozza, el veneno y el importante mensaje que nunca llega a su destinatario) son mayormente conocidos por la obra de Shakespeare. No obstante, cuenta con grandes diferencias hacia el final del relato: Mariotto es capturado y decapitado, mientras que Gianozza muere de tristeza.[126] Cinco décadas después, Luigi da Porto adaptó Il Novellino en una nueva edición titulada Giulietta e Romeo, lanzada en 1530 con la denominación original de Historia novellamente ritrovata di due Nobili Amanti ("Novela del encuentro de dos nobles amantes").[127] Para redactar su escrito, Da Porto se inspiró en Píramo y Tisbe y en el libro de cuentos El Decamerón de Giovanni Boccaccio. Algunas fuentes insisten en que Giulietta e Romeo se convirtió en la primera obra en incluir la mayoría de los elementos característicos de Romeo y Julieta, citando entre ellos a los nombres de los protagonistas y los de las familias rivales, así como la sede de la tragedia en Verona.[125] Además, Da Porto introdujo a los personajes originales de Mercucio, Teobaldo y el conde Paris, a los cuales Shakespeare acabó desarrollando. La primera edición hecha sobre su obra la publicó como "historia verídica", insistiendo en que los sucesos presentados en la tragedia habían sucedido durante el reinado de Bartolomeo II della Scala en el siglo XIII. En esa misma época se tiene constancia de la existencia de los Montesco y de los Capuleto como facciones políticas, sin embargo su única interacción apareció plasmada en Cantos del Purgatorio de Dante Alighieri.[128] Otra de las similitudes es la manera en que Giulietta se atraviesa el pecho con la daga de Romeo, quien antes había muerto tras beber el veneno.[129] Portada del poema de Arthur Brooke, The Tragicall Historye of Romeus and Juliet, Writen First in Italian by Randell and Nowe in English for Ar. Br.En 1554, Matteo Bandello publicó su propia versión de Giuletta e Romeo, siendo incluida en el segundo volumen de poemas de la colección Novelle.[127] Su adaptación opta por ahondar en la depresión de Romeo al comienzo de la novela original de Da Porto, al igual que en la rivalidad de los Montesco y los Capuleto; él fue quien introdujo por primera vez a la nodriza de Julieta y a Benvolio. Cinco años después, en 1559, su historia se tradujo al francés por Pierre Boaistuau, incluyéndola en su volumen Histories Tragiques. En la traducción de Boaistuau se añadió más sentimentalismo a la trama, mientras que la retórica de los personajes adquirió una fuerza impetuosa que le habría de conferir una cualidad vehemente.[130] Luego seguiría la adaptación de Arthur Brooke, quien partió de una traducción a partir de la versión francesa de Boiastuau para llegar a conformar un poema, The Tragical History of Romeus and Juliet, influenciado por Troilo y Crésida de Geoffrey Chaucer.[131] En esa época, había una intensa fascinación por las novelas italianas —los cuentos italianos se habían vuelto muy populares entre los guionistas y actores de teatro—, por lo que se considera que Shakespeare pudo haberse familiarizado con la colección de cuentos de William Painter, Palace of Pleasure, de 1567.[132] Esta colección incluía una versión en prosa de Romeo y Julieta, titulada "The goodly History of the true and constant love of Rhomeo and Julietta" ("La grandiosa historia del constante amor verdadero de Romeo y Julieta"). A partir de lo anterior, el autor inglés optaría por redactar una serie de novelas provenientes de relatos italianos, entre ellas El mercader de Venecia, Mucho ruido y pocas nueces, A buen fin no hay mal tiempo y Medida por medida. Finalmente, su interpretación de Romeo y Julieta se convertiría en una dramatización del poema de Brooke, así como en una extensión de la trama a partir de los personajes protagonistas y secundarios (especialmente, la nodriza y Mercucio).[133] Tanto el poema mitológico Hero y Leandro como Dido, reina de Cartago, ambos del autor Christopher Marlowe, se redactaron durante la época en que Shakespeare comenzó a escribir Romeo y Julieta. Dichas obras son consideradas como influencia indirecta de ésta última, pudiendo ser las responsables de la atmósfera en la que la historia del "amor trágico" logra concretarse en el bien conocido guion.[131] Elenco principal[editar · editar fuente]Artículo principal: Anexo:Personajes de Romeo y Julieta. El relato se extiende entre las relaciones de dos sobresalientes familias de Verona, Italia, además del gobierno municipal. Su historia acontece en cinco actos.[134] [Nota 11] Hogar de los Capuleto Señor Capuleto: Patriarca de la familia Capuleto. Señora Capuleto: Matriarca de la familia Capuleto. Julieta: Hija de los Capuleto, y protagonista de la obra. Teobaldo: Primo de Julieta y sobrino de la Señora Capuleto. La nodriza: Confidente y nodriza personal de Julieta. Pedro, Sansón y Gregorio: Sirvientes de la casa de los Capuleto. Gobierno de Verona Príncipe Della Escala: Príncipe de Verona. Conde Paris: Pariente de Della Escala, quien anhela contraer matrimonio con Julieta. Mercucio: Pariente de Della Escala y amigo de Romeo. Hogar de los Montesco Señor Montesco: Patriarca de la familia Montesco. Señora Montesco: Matriarca de la familia Montesco. Romeo: Hijo de los Montesco, y protagonista de la obra. Benvolio: Primo y amigo de Romeo. Abraham y Baltasar: Sirvientes de la casa de los Montesco. Otros Fray Lorenzo: Fraile franciscano, amigo de Romeo. El coro: Lee un prólogo cada dos actos. Fray Juan: Es enviado para descubrir la carta escrita por Fray Lorenzo a Romeo. Boticario: Boticario que le vende el veneno a Romeo. Rosalina: Mujer con quien Romeo mantiene una relación sentimental, antes de conocer a Julieta. Argumento[editar · editar fuente]Dos antiguas familias, De nobleza pareja, (En la bella Verona, Desde donde contamos) Avivan fuegos De sus querellas viejas Y la sangre civil Mancha civiles manos. — William Shakespeare, Romeo y Julieta.[135] La representación y puesta en escena comienza con una disputa callejera entre los Montesco y los Capuleto. El príncipe de Verona, Della Escala, interviene entre ellos y declara un acuerdo de paz que en caso de ser violado habría de ser pagado con la muerte. Después de los sucesos, el conde Paris se reúne con el señor Capuleto para conversar sobre la idea de contraer matrimonio con su hija, pero Capuleto le pide que espere durante un plazo de dos años más, tiempo tras el cual Julieta cumpliría quince años. Aprovechando el ofrecimiento, le sugiere que organice un baile familiar de carácter formal para celebrar tal acontecimiento. Mientras tanto, la señora Capuleto y la nodriza de Julieta, intentan convencer a la joven de que acepte casarse con Paris. En diferentes circunstancias, Benvolio habla con su primo Romeo, hijo de los Montesco, sobre su más reciente depresión. Convencido de que la tristeza de su primo se debe al amor no correspondido de una joven llamada Rosalina —sobrina del señor Capuleto—, Benvolio le informa acerca del baile familiar de los Capuleto. Finalmente, Romeo acepta acudir sin invitación a la ceremonia, esperando encontrarse con Rosalina. No obstante, cuando llega al hogar de los Capuleto, se encuentra con Julieta y se enamora perdidamente de ella. Tras concluir el baile, en la secuencia conocida como "la escena del balcón", Romeo se infiltra en el patio de los Capuleto y escucha secretamente a Julieta, quien está en el balcón de su dormitorio, admitiendo su amor por él a pesar de la hostilidad entre su familia y los Montesco. Con el paso del tiempo, el joven comienza una serie de encuentros con la muchacha, hasta llegar al momento en que ambos deciden casarse. Con la asistencia de Fray Lorenzo, quien espera reconciliar a los grupos rivales de Verona a través de la unión de sus hijos, al día siguiente del juramento de amor, los enamorados se casan en secreto. Ofendido por la intromisión de Romeo en el baile familiar, Teobaldo —primo de Julieta— reta al joven a un duelo. Sin embargo, Romeo evade el combate. Impaciente tanto por la insolencia de Teobaldo como por la "cobarde sumisión de Romeo",[136] Mercucio —amigo de Romeo— acepta el duelo, aunque resulta mortalmente herido por Teobaldo. Dolido ante la muerte de su amigo, Romeo retoma el enfrentamiento y logra asesinar al primo de Julieta. A consecuencia de lo anterior, el príncipe exilia al joven de la ciudad, reiterando que si regresa, "sería lo último que haría en su vida". Malinterpretando la tristeza de su hija, el señor Capuleto decide ofrecerla en matrimonio al conde Paris, intentando convencerla de aceptarlo como esposo y convertirse en su "feliz consorte". Finalmente, la joven acepta bajo la condición de prolongar la boda, aun cuando su madre se niega terminantemente. Mientras tanto, Romeo pasa la noche secretamente en la alcoba de Julieta, donde ambos tienen relaciones sexuales. Pintura de Frederic Lord Leighton. "La Reconciliación entre los Montesco y los Capuleto tras la muerte de Romeo y Julieta" ("The Reconciliation of the Montagues and Capulets over the Dead Bodies of Romeo and Juliet"). Tal y como lo explica Romeo en una cita: "La vida es mi tortura y la muerte será mi descanso".[137]Julieta visita a Fray Lorenzo para pedirle sugerencias, y éste conviene en ofrecerle una droga que la induciría a un intenso coma con duración de dos y cuarenta horas.[138] Una vez que la joven acepta llevar a cabo la farsa, el fraile le promete enviar un mensaje a Romeo, informándole sobre su plan secreto, por lo que podría volver cuando ella despierte. La noche anterior a la boda, Julieta ingiere la droga y sus familiares, al creerla muerta, depositan su cuerpo en la cripta familiar. A pesar de su promesa incondicional, el mensaje de Fray Lorenzo nunca llega a Romeo y, en cambio, éste se encuentra con Baltasar (uno de sus sirvientes), quien le informa de la repentina muerte de Julieta. Frustrado ante semejante noticia, Romeo decide comprarle al boticario de la ciudad un eficaz veneno, antes de acudir a la cripta donde se encuentra Julieta. Al llegar, se encuentra con Paris, quien momentos antes había estado llorando sobre el "cuerpo inerte" de su amada. Creyendo que Romeo es un saqueador de tumbas, el conde lo enfrenta pero muere asesinado por el joven. Convencido todavía que su amada está muerta, Romeo procede a beber el veneno. Al despertar del coma inducido, Julieta se encuentra con los cadáveres de Romeo y Paris en la cripta; incapaz de hallar una solución a tales circunstancias, determina atravesarse el pecho con la daga de su esposo. Tiempo después, los Montesco y los Capuleto, acompañados del príncipe, se percatan de la muerte de los jóvenes y del conde. Absorto por la trágica escena, Fray Lorenzo comienza a relatar la historia completa del "amor prohibido" entre Romeo y Julieta. Su revelación consigue terminar con la rivalidad entre ambas familias. Romeo y Julieta finaliza con la elegía de Della Escala sobre el "amor imposible" de los jóvenes: "Nunca ha habido una historia más trágica / que ésta, la de Julieta y su Romeo..."[139] Temáticas[editar · editar fuente]La mayoría de los académicos no ha podido asignar una temática específica a la obra. Existe una propuesta derivada del estudio de los personajes en la que el ser humano, sin ser completamente bueno o malo, posee rasgos de ambos aspectos.[140] Aunque esta propuesta no ha contado con suficiente apoyo, y no se ha podido encontrar un tema central, hay varios temas secundarios que se enredan de manera compleja en la trama. Sus diferentes interpretaciones continúan siendo estudiadas por diversos académicos y expertos en la vida de Shakespeare.[141] Amor[editar · editar fuente]El amor intemporal es uno de los elementos representativos de Romeo y Julieta.[140] Con el paso del tiempo, sus protagonistas han pasado a ser considerados como iconos del "amor joven destinado al fracaso". Varios estudiosos han explorado el lenguaje y contexto histórico existentes en el trágico romance.[142] Romeo: (Tomando la mano de Julieta) Si con mi mano, por demás indigna profano este santo relicario, he aquí la gentil expiación: Mis labios, como dos ruborosos peregrinos, están prontos, están prontos a suavizar con un tierno beso tan rudo contacto. Julieta: El peregrino ha errado la senda aunque parece devoto. El palmero sólo ha de besar manos de santo. Romeo: Pues oídme serena mientras mis labios rezan, y los vuestros me purifican. (La besa) Julieta: En mis labios queda la marca de vuestro pecado. Romeo: ¿Del pecado de mis labios? Ellos se arrepentirán con otro beso. (Torna a besarla) — Fragmento de la escena V, acto I, de Romeo y Julieta.[143] [144] En su primer encuentro, Julieta y Romeo utilizan una forma de comunicación (metáfora) recomendada por varios autores convencionales durante la época en que vivió Shakespeare. Haciendo uso de ellas al implicar las palabras "santo" y "pecado", Romeo fue capaz de evaluar los sentimientos de Julieta hacia él, en un modo inusual. Este método también fue apoyado por el escritor italiano Baltasar de Castiglione (cuyas obras, en su mayoría, fueron traducidas al idioma inglés). Además Castiglione aconsejó que, en caso de que un hombre usara una metáfora a manera de invitación para una mujer, ella podría fingir que no lo entendió, con lo que su pretendiente podría retirarse sin perder su honor. Contrariamente, Julieta participa en la metáfora, expandiéndola. Los términos religiosos "sepulcro", "senda" y "santo" eran muy populares en la poesía de ese entonces, mostrando una propensión al tono romántico, más que a una indirecta blasfemia —el término "santidad" fue asociado con el catolicismo algunos años antes del escrito—.[145] Más adelante, en el mismo texto, Shakespeare determinó remover la más clara referencia a la resurrección de Cristo y la Pascua, elementos presentes en The Tragical History of Romeus and Juliet.[146] En la "escena del balcón" de Shakespeare, Romeo escucha discretamente el soliloquio de Julieta. No obstante, en la versión de Brooke, ella hace su declaración de amor estando sola. Al introducir a Romeo en la escena donde escucha a escondidas, el autor se deslinda de la secuencia normal del cortejo. Normalmente, se solicitaba que una mujer siguiera un patrón de conducta basado en la modestia y la timidez, con tal de asegurarse de que su pretendiente fuese honesto. La razón de desviarse de la secuencia mencionada, se debe a que Shakespeare quiso agilizar un poco la trama. De esta forma los jóvenes enamorados se vuelven aptos para evadir parte del proceso de cortejo, desplazando el relato, que inicialmente se halla centrado en el desarrollo de su relación sentimental, a un contexto mayormente enfocado en su decisión de contraer matrimonio (tras descubrir sus sentimientos mutuos en una sola noche).[142] En la escena final del suicidio, existe una contradicción en el vínculo con la religión católica, pues los suicidios son considerados por ésta como un pecado que debe ser castigado en el infierno, aunque quienes recurren a éstos con tal de estar con su enamorado ("amor cortés") se vuelven acreedores al paraíso, en donde estarán acompañados de su amante. Es así como el amor entre Romeo y Julieta tiende a ser más platónico que religioso. Otro punto a considerar es la consumación del amor (relaciones sexuales) citada en el escrito original; aun cuando el amor entre ambos era apasionado, la pareja sólo consuma su amor después de casados, cosa que les previene de perder la simpatía del público.[147] Es posible que Romeo y Julieta funcione como una ecuación del amor y el sexo, con la muerte. A lo largo de la tragedia, tanto él como ella (junto con otros personajes secundarios) fantasean con esta "igualdad fulminante", normalmente atribuida a un amante. Por ejemplo, el señor Capuleto es quien se percata primero de la "muerte" de Julieta, comparando este factor con el desvirgamiento de su hija.[148] Además, un poco más adelante Julieta compara, eróticamente, a Romeo con la muerte. Justo antes de suicidarse, decide emplear la daga de éste, diciendo, "¡Oh, feliz daga! Este es tu filo. Corróeme entonces, y déjame morir".[149] [150] Destino y azar[editar · editar fuente]Las opiniones de varios estudiosos difieren en lo que respecta al rol que desempeña el destino en Romeo y Julieta. En modo de aserción, todavía no hay consenso alguno que decida si los personajes verdaderamente están destinados a morir juntos, o si los sucesos ocurridos se deben a una serie de eventos desafortunados. En los argumentos a favor de la importancia del destino se suele describir a Romeo y Julieta con el término Star-crossed lovers.[2] Romeo: ¡Oh, soy un tonto afortunado! — Acto III de Romeo y Julieta.[151] La anterior frase establece que "las estrellas han predeterminado el futuro de ambos".[152] John W. Draper indica la similitud entre la creencia de "los cuatro humores" y los personajes principales de la trama (a manera de ejemplo, Teobaldo representaría el enojo). Tras interpretar el texto mediante esta creencia, se reduce considerablemente la cantidad de texto atribuido por audiencias contemporáneas al azar, un rasgo característico observado por audiencias contemporáneas.[153] A pesar de la comparación, otros investigadores ven la historia como una serie de eventos desafortunados, al no mirarlo íntegramente como una tragedia sino como un melodrama emocional.[153] Según Ruth Nevo, el continuo énfasis de la causalidad en el argumento hacen que Romeo y Julieta sea una tragedia no tan nefasta del azar, pero tampoco considera que sea una tragedia de los personajes. Por ejemplo, el hecho de que Romeo desafiara a Teobaldo no es resultado de una acción compulsiva, sino la consecuencia esperada ante el homicidio de Mercucio. En esta misma escena, Nevo observa en Romeo una actitud de perspicacia ante los peligros derivados de las normas sociales, la identidad y los compromisos. Por eso, éste decide matar; no es un producto de hamartia, sino de una circunstancia determinada.[154] Luz y oscuridad[editar · editar fuente]En Romeo y Julieta...la imagen dominante es la luz: cada forma y cada manifestación de ella; el sol, la luna, las estrellas, el fuego, la iluminación, el destello de la pólvora y el brillo reflejado de la belleza y el amor; mientras que en contraste tenemos la noche, la oscuridad, las nubes, la lluvia, la neblina y el humo. — Caroline Spurgeon[155] A lo largo del escrito trágico de Shakespeare, diversos estudiosos han identificado el uso frecuente de imaginería o elementos relacionados con la luz y la oscuridad.[Nota 12] Caroline Spurgeon considera a la luz como "un símbolo de la belleza natural del amor joven", concepto a partir del cual varios críticos han expandido la interpretación de este elemento en Romeo y Julieta.[154] [155] Por ejemplo, Julieta y Romeo se miran recíprocamente como una manifestación conjunta de la luz en un entorno oscuro. Él la describe "similar al sol,[156] más brillante que una antorcha,[157] una joya destellante en medio de la noche,[158] y un ángel iluminado entre nubes oscuras".[159] Incluso cuando ella permanece estática sobre la tumba, aparentemente muerta, él exclama, "Tu belleza hace / de esta bóveda un lugar lleno de luz".[160] Julieta describe a Romeo como "el día en la noche" y como algo "más blanco que la nieve en el lomo de un cuervo".[161] [162] Este contraste de luz y oscuridad pudiera ser entendido, simbólicamente, como el amor y el odio, la juventud y la madurez en una forma metafórica.[154] En ocasiones, estas metáforas crean una especie de ironía dramática. Lo anterior puede evidenciarse en la asimilación del amor entre Romeo y Julieta como "una luz en medio de una oscuridad producida por el odio que los rodea". No obstante, todas sus actividades como pareja son realizadas durante la noche, mientras que la contienda llega a cumplirse en pleno día. Esta paradoja de la imaginería brinda una nueva atmósfera al dilema moral de los jóvenes enamorados: lealtad a la familia o lealtad al amor. Al final de la historia, cuando la mañana se ensombrece y el sol está ocultando su rostro de tristeza, la luz y la oscuridad han regresado a sus lugares apropiados: la oscuridad externa ahora refleja la verdadera lobreguez interior de la disputa familiar, más allá del pesar por el trágico desenlace de los amantes. Cada uno de los personajes reconoce su locura en el día, y finalmente las cosas regresan a su orden natural, debido a la revelación del verdadero amor entre Romeo y Julieta.[155] La luz, como elemento temático en el guion, juega también un papel imprescindible al estar involucrada con el tiempo, concluyendo entonces que Shakespeare la utilizó como una manera conveniente de expresar el transcurso del tiempo a través de las descripciones del sol, la luna y las estrellas.[163] Tiempo[Paris: Estos tiempos de aflicción no permiten ningún momento para cortejar. — Fragmento de la escena IV, Acto III, de Romeo y Julieta.[151] La percepción del tiempo juega un papel importante en el lenguaje y la trama de la obra. Tanto Romeo como Julieta luchan por mantener un mundo imaginario ausente del transcurso del tiempo frente a las duras realidades que los rodean. Por ejemplo, cuando Romeo jura su amor a Julieta teniendo a la luna de fundamento, ella dice "O no jures por la luna, la inconstante luna, / que mensualmente cambia en su órbita circular, / a menos de que el amor pueda demostrarse igual de variable".[164] Desde un comienzo, los jóvenes son catalogados como "un par de enamorados con estrellas opuestas" (Star-crossed lovers),[2] situación que refiere a un vínculo entre las creencias astrológicas y el tiempo. Se pensaba que las estrellas controlaban el destino de la humanidad, y con el paso del tiempo, se movían progresivamente en el cielo trazando junto con su movimiento el destino de la vida humana. En las primeras líneas del escrito, Romeo habla de un presentimiento que tiene sobre la traslación de estos cuerpos celestes, por lo que al enterarse de la muerte de Julieta, desafía a las estrellas preguntando qué es lo que tienen destinado para él. Otro tema central de Romeo y Julieta es la precipitación. Al contrario del poema de Brooke que expande el relato sobre un período de nueve meses, la obra de Shakespeare se desarrolla entre cuatro y seis días.[163] Estudiosos como G. Thomas Tanselle creen que el tiempo era "especialmente necesario para Shakespeare", sobre todo tratándose de los eventos acontecidos en la trágica historia de Romeo y Julieta. Asimismo, perciben que el autor utilizó referencias "a corto plazo" para la relación de los jóvenes, un concepto contrario a las alusiones "a largo plazo" existentes para describir a las "generaciones más antiguas", con el propósito primordial de resaltar "una carrera destinada a la perdición".[163] Julieta y Romeo se enfrentan al tiempo para propiciar que su amor se extienda por toda la eternidad. Al final, la única manera perceptible en la que ellos pueden vencer al tiempo es con la muerte, aspecto que los vuelve inmortales a través del arte. Generalmente, en el plano literario, se considera que el tiempo está vinculado con la luz y la oscuridad. En la época de Shakespeare, las obras teatrales eran usualmente representadas al mediodía, en plena luz del día. Esto pudo haber obligado al autor a que usara palabras que crearan una ilusión dual del día y la noche en sus escritos. Además, Shakespeare utilizó referencias para las estrellas, la luna, el sol y el día junto a la noche para poder crear esta percepción. De forma similar, hizo que algunos de sus personajes refirieran a los días de la semana y a horas específicas para ayudar a que la audiencia comprendiera cuánto tiempo ha transcurrido en su historia. En conjunto, no menos de 103 referencias se han encontrado en la obra para ayudar a entender este paso del tiempo. Análisis e interpretación[editar · editar fuente]Percepción crítica[editar · editar fuente] Retrato de Samuel Pepys, hecho por John Closterman.Más allá del hecho de que los críticos le han encontrado muchos puntos débiles, continúa siendo considerada como una de las mejores obras de Shakespeare. La primera apreciación conocida al respecto proviene del diarista Samuel Pepys, en 1662, el cual dice:[168] es una obra en sí misma de las peores que he escuchado en mi vida. Diez años después, el poeta John Dryden elogió el material así como la comicidad de su personaje Mercucio diciendo: Shakespeare mostró la que podría ser la mejor de sus habilidades en su Mercucio, y dice asimismo, se vio obligado a asesinarlo en el Acto III para prevenir que éste lo matase a él. Ciertamente, el análisis crítico de la trama en el siglo XVIII fue menos escaso, aunque no menos dividido. El dramaturgo Nicholas Rowe fue el primero en reflexionar sobre la temática de la obra, la cual percibió como "el justo castigo de dos familias enfrentadas". A mediados del siglo, el escritor inglés Charles Gildon y el filósofo escocés Lord Kames, sostuvieron que la obra era un fracaso en la medida de que no seguía las reglas básicas del drama: la tragedia debe ocurrir a causa de alguna hamartia, no de un accidente del destino. En contraste, el escritor y crítico Samuel Johnson consideró que:[169] Para mí, esta obra es de las más agradables y emocionantes que he leído. En la última parte del siglo XVIII, y durante el siglo XIX, las opiniones se centraron en debates sobre el mensaje moral del escrito. El actor y dramaturgo David Garrick, en su adaptación de 1748, excluyó a Rosalina pues consideró que la situación de Romeo abandonándola por Julieta era algo muy voluble y temerario. Algunos críticos como Charles Dibdin sostenían que Rosalina había sido incluida a propósito en el guion para mostrar qué tan temerario era el héroe, siendo esta la razón de su final trágico. Otros argumentaron que Fray Lorenzo pudo haber sido el portavoz de Shakespeare en sus advertencias contra la precipitación obsesiva. Con el advenimiento del siglo XX, estos argumentos morales quedaron en disputa por analizadores como Richard Green Moulton, quien mencionó que los accidentes condujeron a la muerte de los amantes, descartando los defectos de los personajes como causa de los sucesos finales (hamartia).[170] Estructura dramática .. Pintura de John Opie, donde se aprecia a los familiares de Julieta afligidos por la "muerte" de la joven.En Romeo y Julieta, Shakespeare emplea varias técnicas dramáticas que han recibido aclamación entre la crítica. El principal rasgo elogiado al respecto es el cambio repentino de la comedia a la tragedia, situación que puede ejemplificarse en la conversación calambur (juego de palabras) de Romeo y Mercucio momentos antes de que llegue Teobaldo. Previo a la muerte de Mercucio en el Acto III, el guion tiende hacia una postura más cómica.[171] Sólo después de ese momento, adopta un tono serio y trágico. Aun cuando Romeo es desterrado, y no ejecutado, mientras Fray Lorenzo le sugiere un plan a Julieta para que ella pueda reunirse con su amado, la audiencia todavía puede esperar a que todo finalice bien entre ellos. De forma imperceptible, el público queda en un "intenso estado de suspense" para cuando inicia la última escena en la tumba: si Romeo se retrasa lo suficiente como para que Fray Lorenzo pueda llegar a tiempo, el primero y Julieta podrían salvarse.[172] Estas permutaciones que van desde la esperanza hasta la desesperación, para continuar con el indulto y un nuevo sentimiento de optimismo, sirven para enfatizar la tragedia en el final, donde la última esperanza ha quedado descartada y ambos protagonistas mueren en la última escena.[173] El autor también hace uso de argumentos secundarios para ofrecer una visión más clara de las acciones desarrolladas por cada uno de los personajes principales. Por ejemplo, al comienzo del relato, Romeo está enamorado de Rosalina, quien se había mantenido indiferente ante sus insinuaciones románticas. La infatuación de Romeo provocada por los rechazos de ella, está en un contraste evidente respecto a su posterior enamoramiento con Julieta. Lo anterior, proporciona una comparación a través de la cual, la audiencia puede observar la seriedad de la relación entre los amantes. El amor de Paris por Julieta, establece igualmente una disparidad entre los sentimientos que la moza tiene por él y la afectividad que al mismo tiempo tiene por Romeo. El lenguaje formal que ella utiliza con Paris, así como la manera en que habla de él con su nodriza, muestra que sus sentimientos están sólo con Romeo. Más allá de todo esto, la historia complementaria del enfrentamiento entre las familias Montesco y Capuleto se agrava en lo sucesivo, suministrando una atmósfera de odio fundamental que, a últimas instancias, se convierte en el principal factor para que la historia finalice trágicamente. Lenguaje´...El dramaturgo utiliza una variedad de formas poéticas a lo largo del relato; inicia con un prólogo de catorce líneas en forma de soneto shakesperiano, el cual es narrado por un coro. No obstante, la mayor parte de Romeo y Julieta está escrita en verso blanco, redactada en estrictos pentámetros yámbicos, con una menor variación rítmica que en las obras posteriores del mismo autor.[174] En cuanto a la elección de formas poéticas, Shakespeare va relacionando cada una de ellas a un personaje específico. Tales son los casos de Fray Lorenzo utilizando el sermón y la pena de latae sententiae, como la nodriza haciendo uso del verso blanco, hecho que muestra una tendencia al lenguaje coloquial.[174] Igualmente, cada una de estas formas, se moldea y adapta a la emoción inherente en la escena donde participa el personaje. Por ejemplo, cuando Romeo habla sobre Rosalina en las líneas iniciales, intenta emplear el soneto de Petrarca. Usualmente, esta corriente la aplicaban los hombres para exagerar la belleza de las mujeres, cualidad que les era imposible alcanzar tal y como se describe en la situación de Romeo y Rosalina. Esta forma poética la usa también la Señora Capuleto cuando le describe a Julieta la apariencia física de Paris, a quien califica como "atractivo".[175] En el momento en que la joven pareja se conoce, Shakespeare cambia el petrarquismo de sus respuestas a un estilo de soneto más contemporáneo, mediante el uso de metáforas relacionadas con «santos» y «peregrinos».[176] Finalmente, cuando ambos se encuentran en el balcón, Romeo utiliza un soneto para expresarle su amor, pero Julieta lo interrumpe con el interrogante infalible, "¿Me amas?".[177] Al recurrir ella a esto, busca la expresión verdadera, más que el uso de una exageración poética acerca de su amor.[178] El mismo personaje dispone de monosílabas con Romeo, aunque utiliza un lenguaje formal con Paris.[179] Otras formas poéticas existentes en la obra incluyen un epitalamio de Julieta, una rapsodia compuesta por Mercucio para definir a la Reina Mab y una elegía hecha por Paris.[180] Shakespeare conserva su típico estilo de prosa para delimitar las expresiones de la gente común, aun cuando en ocasiones la utiliza en personajes como Mercucio.[181] Asimismo, el humor juega un rol indispensable: la investigadora Molly Mahood identificó, por lo menos, 175 juegos de palabras en el texto.[182] La mayor parte de estos son de naturaleza sexual, primordialmente existentes en la relación de Mercucio y la nodriza. Algunos críticos psicoanalistas se han percatado de que el problema de Romeo y Julieta, en términos de la impulsividad de Romeo, proviene de una "agresión mal controlada y parcialmente encubierta" que, a últimas instancias, conduce tanto a la muerte de Mercucio como al doble suicidio.Asimismo, consideran que la trama no es psicológicamente muy compleja; mediante un análisis disciplinario, la experiencia trágica masculina resulta equivalente a una enfermedad.[185] En 1966, Norman Holland consideró el sueño de Romeo[186] como un auténtico "deseo lleno de fantasía tanto en términos de su mundo adulto como de su hipotética infancia en las etapas oral, fálica y edípica" —reconociendo que un personaje dramático no es un ser humano con procesos mentales separados de los que presenta el autor— Otros críticos de esta disciplina, tales como Julia Kristeva, se enfocan en el odio existente entre las familias. Así, argumentan que el odio provoca a su vez la pasión mutua de Julieta y Romeo. Igualmente, esa aversión se manifiesta directamente en el lenguaje de los amantes: por ejemplo, Julieta recita que "mi único amor sólo surge de mi único odio",[188] en ocasiones expresando su pasión por medio de una anticipación de la muerte de Romeo.[189] Lo anterior conduce a una especulación sobre la psicología del dramaturgo, en particular sobre la consideración del dolor de Shakespeare por la muerte de su hijo, Hamnet. Ilustración de Julieta. Obra de Philip Hermogenes Calderon, en 1888.Varias críticas feministas sostienen que el fundamento del enfrentamiento entre las familias reside en la sociedad patriarcal de Verona. Para Coppélia Kahn, la etiqueta masculina de violencia extrema se impone en la personalidad de Romeo como la fuerza principal que impulsa a que toda la serie de acontecimientos finalice en una tragedia. Cuando Teobaldo mata a Mercucio, Romeo se vuelve violento, lamentándose por haberse "afeminado" a causa de Julieta.[191] Desde esta perspectiva, los jóvenes varones "se vuelven hombres" sólo al emplear la violencia en nombre de sus padres, o en el caso de los sirvientes, de sus amos. La pelea también denota virilidad, como demuestran los numerosos chistes sobre la virginidad hallados a lo largo de la obra.[192] Por otra parte, Julieta presenta una etiqueta femenina de docilidad al permitir que personajes como el fraile resuelvan sus problemas personales. Otros críticos de esta corriente, tales como Dympna Callaghan, advierten en el feminismo del texto un ángulo histórico donde el orden feudal estaba siendo cuestionado por un gobierno cada vez más centralizado, añadiendo el factor de la llegada del capitalismo como una de las circunstancias principales. Al mismo tiempo, las nuevas ideas del purismo sobre el matrimonio en comparación con otras ideologías más antiguas habían restado importancia a los "males de la sexualidad femenina", adoptando un enfoque a favor del matrimonio por amor; por ello, las evasiones de Julieta respecto a los intentos de su padre por obligarla a contraer matrimonio con un hombre al que ella no ama, es un ejemplo de la forma en que Julieta desafía el orden patriarcal de una manera que posiblemente no hubiera sido posible en tiempos pasados. Homosexualidad´´´´ Acuarela de Romeo, en 1867 de Charles Gounod.Véase también: Teoría Queer. Diversos análisis provenientes de la teoría Queer cuestionan las orientaciones sexuales de Mercucio y de Romeo, comparando su amistad con una forma de amor sexual. En una conversación, Mercucio hace mención del falo de Romeo, sugiriendo indicios de homoerotismo.[194] Citando a manera de ejemplo, el primero dice, "el que se hiciera surgir algún espíritu de extraña naturaleza en el círculo de su adorada y que allí se le mantuviera hasta que ella, por medio de exorcismos, le volviese a la profundidad".[195] [196] El homoerotismo de Romeo puede encontrarse en su actitud hacia Rosalina, a quien ve como una mujer distante e indisponible, incapaz de darle esperanza alguna de continuar con su descendencia. Asimismo, tal como añade Benvolio al respecto, "ella es sustituida por alguien con mayor reciprocidad". Los sonetos de procreación de Shakespeare describen a otro joven que, al igual que Romeo, tiene problemas de tipo sexual, por lo cual pudiera ser visto como un homosexual. Críticos especializados en el tema creen que Shakespeare pudo haber introducido a Rosalina como una manera viable de expresar los problemas vinculados con la procreación. En este marco, cuando Julieta dice, "[...] eso que conocemos como rosa [o Rosalina] / Con otro nombre olería más dulce",[197] posiblemente está planteándose si hay alguna diferencia entre la belleza de un hombre y la de una mujer.[198]